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Searching for the Plot: Charles-Valentin Alkan's Souvenirs: Trois morceaux dans le genre pathétique, Op. 15
Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Abstract
In the early nineteenth century, the piano étude was conceived as an outgrowth of the eighteenth-century exercice, perpetuating the idea of mechanical virtuosity devoid of any poetic meaning; but it was also shaped by the Romantic pièce de caractère. Drawing upon the context of Parisian musical life in the 1830s (notably the reception of Beethoven's Seventh Symphony), this article discusses Charles-Valentin Alkan's piano études Souvenirs: Trois morceaux dans le genre pathétique, op. 15 (Paris, 1837). This work shows how virtuoso idiomatic figures can act as genre markers, thereby allowing the encoding of a specific extramusical meaning. It further addresses the issue of the privileged understanding between the composer and his performer that goes back to eighteenth-century tradition.
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- Copyright © The Author 2007
References
My thanks to Jean-Jacques Eigeldinger, Jeffrey Kallberg and Jim Samson, who read earlier drafts of this article and made many fruitful suggestions. The final stages of this text also benefited from Elisabeth Le Guin's and François Luguenot's insightful comments, for which I am grateful.Google Scholar
1 And even when commentators have, with more or less conviction, defended themselves against being unequivocal in their reading: is this because ‘behind every hermeneutic act is a sense that when musical configurations are said to carry messages or express cultural facts or release specific associations or construct a particular subjectivity, these become more authoritative – more signally important, more persuasive'? Carolyn Abbate, ‘Music – Drastic or Gnostic?’, Critical Inquiry, 30 (2004), 505–36 (p. 517). A telling cas d'école is provided by Owen Jander's discussion of the Andante of Beethoven's Fourth Piano Concerto ('Beethoven's “Orpheus in Hades”: The Andante con moto of the Fourth Piano Concerto’, 19th-Century Music, 8 (1984–5), 195–212) and Edward T. Cone's response ('Beethoven's Orpheus – or Jander's?’, ibid., 283–6). More recently, Jeffrey Perry's ‘Paganini's Quest: The Twenty-Four Capricci per violino solo, Op. 1’, ibid., 27 (2003–4), 208–30, remains in the realm of such a referential, when not disturbingly naive, approach: ‘what Paganini evokes [in the Caprice no. 9], using signals that would have been familiar to any listener in his audience, is the encounter between a shepherdess and a huntsman, two stock characters from the eighteenth-century genre of the pastoral’ (p. 212). The hermeneutic quest is still perceptible in Michael Klein's ‘Chopin's Fourth Ballade as Musical Narrative’, Music Theory Spectrum, 26 (2004), 23–55.Google Scholar
2 On similar metaphorical readings (albeit in nineteenth-century Germany), see Grey, Thomas, ‘Metaphorical Modes in Music Criticism’, Music and Text: Critical Inquiries, ed. Steven Paul Scher (Cambridge, 1992), 93–117.Google Scholar
3 Cone, Edward T., ‘Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics’, 19th-Century Music, 5 (1981–2), 233–41.Google Scholar
4 Leslie David Blasius has discussed the aesthetic tenets of the piano exercise, as exemplified in Louis Adam's Méthode de piano du Conservatoire (1805) and the later Ausführlich theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte Spiel by Johann Nepomuk Hummel (1828): ‘if the amount of exercises provided by these methods can be qualified as “monstrous”, such monstrosity is worth tying to a fundamental analysis of experience. In fact, both methods are grounded in a theory of musical acquisition, and this theory derives from a pragmatic transformation of the eighteenth-century epistemology of sensation and association’ (‘The Mechanics of Sensation and the Construction of the Romantic Musical Experience’, Music Theory in the Age of Romanticism, ed. Ian Bent, Cambridge, 1996, 3–24 (p. 12)).Google Scholar
5 A telling case in point is mentioned by Thomas Christensen in relation to Bemetzrieder's Leçons de clavecin (1771), where tonal sensibility is developed through tactile sensitivity. As explained by the teacher to his pupil, ‘it is not something to be discussed […], it is something to be felt’ (quoted in Christensen, ‘Bemetzrieder's Dream: Diderot and the Pathology of Tonal Sensibility in the Leçons de clavecin’, Music, Sensation, and Sensibility, ed. Linda Phyllis Austern, New York and London, 2002, 39–56 (p. 41)).Google Scholar
6 See Guin, Elisabeth Le, Boccherini's Body: An Essay in Carnal Musicology (Berkeley, CA, 2006). I have discussed Alkan's eighteenth-century facet in ‘Du bon usage des titres: Le cas Alkan’, La note bleue: Mélanges offerts à Jean-Jacques Eigeldinger, Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, 2. Reihe, Bd 45, ed. Jacqueline Waeber (Berne, 2006), 261–85.Google Scholar
7 The distorting perspective created by his reception throughout the late nineteenth and twentieth centuries has cast him as a marginal figure; current musicological studies still prefer to dismiss him as a Romantic rara avis by nipping in the bud any attempt to re-evaluate his output. It is revealing, to say the least, that Alkan's music has never been the main subject of an article in any English-speaking academic musicological journal (most of the literature available on Alkan is in French and German). For an overview of the critical literature available, and Ronald Smith's problematic ‘crusade’ in defence of the composer, see my ‘Du bon usage des titres’, 262 (note).Google Scholar
8 ‘A minor figure like Alkan is omitted [because] he became interesting essentially after 1850 by his extension of the Liszt tradition and the way he opened up piano music to the operatic effects of Meyerbeer.‘ Charles Rosen, The Romantic Generation (Cambridge, MA, 1995), ix–x.Google Scholar
9 ‘The Romantics['] embrace of the Sublime discriminated positively in favour of the superhuman-seeming exertions of Liszt, Alkan and Paganini. Their Mephistophelian ability to encompass seemingly insurmountable technical feats at phenomenal speed was physically and temporally analogous to the contemplation of some startling natural phenomenon, characterized by the Romantic philosophers as the adoration of the Beyond.’ John Irving, ‘The Invention of Tradition’, The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, ed. Jim Samson (Cambridge, 2002), 178–212 (p. 194).Google Scholar
10 See below, note 16.Google Scholar
11 From the 1830s, several contemporary reviews described Alkan's playing as an inflexible and precise mechanism, lacking the charm characteristic of, for example, Henri Herz's playing or even that of the more rigid Thalberg.Google Scholar
12 Alkan translated not only the Tanakh or Jewish Bible, but also the New Testament, something unexpected for a practising Jew. Neither the translation nor its destruction is a myth: both are documented in Alkan's correspondence with Ferdinand Hiller (the first reference is given in a letter Alkan sent to Hiller on 21 August 1858). Hiller and Alkan met in the early 1830s in Paris, and maintained a sustained correspondence until at least the early 1870s. Mainly housed in the Historisches Archiv der Stadt Köln (Hiller Collection, Best. 1117), it is still unedited. Excerpts have been published by François Luguenot, ‘Coups de griffes et pattes de velours à travers la correspondance’, Charles-Valentin Alkan, ed. Brigitte François-Sappey (Paris, [1991]), 191–202, and in Gérard Ganvert, ‘Alkan, musicien français de religion juive’, ibid., 265–81 (p. 278).Google Scholar
13 See notably Richard Leppert, ‘Cultural Contradiction, Idolatry, and the Piano Virtuoso: Franz Liszt’, Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano, ed. James Parakilas (New Haven, 1999), 252–81, and Lawrence Kramer, Musical Meaning: Toward a Critical History (Berkeley, CA, 2002), Chapter 4 (‘Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere: Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment‘). Dana Gooley's The Virtuoso Liszt (Cambridge, 2004) focuses more specifically on the way Liszt as a virtuoso has been perceived in different social, cultural and political contexts. A broader discussion of virtuosity in relation to poetry is offered by Susan Bernstein, Virtuosity of the Nineteenth Century: Performing Music and Language in Heine, Liszt, and Baudelaire (Stanford, CA, 1998).Google Scholar
14 A noteworthy exception is the radical reassessment of virtuosity within the conservative critique of sensibility in Le Guin, Boccherini's Body, esp. Chapter 4.Google Scholar
15 Jim Samson, Virtuosity and the Musical Work: The Transcendental Studies of Franz Liszt (Cambridge, 2002), 103.Google Scholar
16 Irving, ‘The Invention of Tradition’, 195–6. The so-called ‘Piano Concerto, Op. 39’ is the set of three études (one for each movement) entitled ‘Concerto’, part of the collection Études dans les tons mineurs, op. 39, for solo piano.Google Scholar
17 The title printed on the title page, however, reads Douze caprices pour piano.Google Scholar
18 Rhematic titles refer to what can be defined as the musical substance, as they concern its structure or a specific technical device. Sonate, Rondo, Canon, Fugue, Improvisation, Étude, as well as titles derived from tempo indications like Andante and Presto, are rhematic titles. On the other hand, thematic titles (Schumann's Carnaval, op. 9; Liszt's Funérailles; Alkan's ‘Aime-moi’, op. 15 no. 2), do not refer to the musical substance itself. I use the terminology ‘thematic’ and ‘rhematic’ as defined by Genette in his discussion of the functions of titles in literature and poetry; see Gérard Genette, Seuils (Paris, 1987), 85–93.Google Scholar
19 Ronald Smith, Alkan, 2 vols. (London, 1976–87), ii: The Music, 23–30.Google Scholar
20 As discussed by Zofia Chechlińska, ‘Scherzo as a Genre: Selected Problems’, Chopin Studies, 5 (1995), 165–73.Google Scholar
21 The four movements of the Symphonie for solo piano are formed by Études 4–7 of the first suite of op. 39, the three movements of the Concerto by Études 8–10 of the second suite.Google Scholar
22 Jean-Jacques Eigeldinger, Frédéric Chopin (Paris, 2003), 45.Google Scholar
23 Tatiana Berford has stressed the debt Paganini owed to Locatelli; see her ‘A proposito dell'influenza dei “Capricci” tratti da “L'arte del violino” di P. A. Locatelli sui “Ventiquattro capricci” di N. Paganini’, Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani, 13 (2001), 23–47.Google Scholar
24 Francis Boime, Art in an Age of Bonapartism 1800–1815 (Chicago and London, 1990), 268.Google Scholar
25 This paradox would not have been viewed as such during the Renaissance, in relation to the fantasia. The very title of Pierre Phalèse's Luculentum theatrum musicum (1562) establishes the interdependence between the fantasia and the mechanical exercise of the intellect: Luculentum theatrum musicum […] Et primo ordine continentur automata quae fantasiae dicuntur (Automata, being What is Dictated by Fantasy, ed. Henri Vanhulst, repr. Geneva, 1983).Google Scholar
26 See Heartz, Daniel, ‘Locatelli and the Pantomime of the Violinist in Le neveu de Rameau’, Diderot Studies, 27 (1998), 115–27, and Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso: Spectacle and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution (Berkeley, CA, 1998), 116–17.Google Scholar
27 ‘Aujourd'hui les Caprices de Locatelli donnent de l'exercice à nos violons.‘ Encyclopédie, ed. Denis Diderot and Jean Le Rond d'Alembert, 17 vols. (Paris, 1751–65), ii (1751), 387.Google Scholar
28 ‘Vivaldi, qui vint ensuite, rechercha moins dans les siens [concertos] le chant & l'harmonie, que des traits brillants, difficiles, & quelquefois bizarres. […] Il y a aussi parmi ses œuvres des pièces intitulées Stravagante, extravagances, qui firent les délices de tous ceux qui préféroient la multitude & la rapidité des notes à la beauté des sons. On en peut dire autant de Locatelli, fameux par ses caprices. Dans ses autres concertos, comme dans ceux où il inséra ces épisodes singuliers, il chercha plus à exercer la main qu'à flatter l'oreille; & il semble avoir eu pour but d'exciter la surprise plus que le plaisir.’ Encyclopédie méthodique: Musique, ed. Nicolas Étienne Framery and Pierre Louis Ginguené (Paris, 1791; repr. New York, 1971), i, 320.Google Scholar
29 Robert Schumann, ‘Die Pianoforteetüden, ihren Zwecken nach geordnet’, Neue Zeitschrift für Musik, 4/11 (6 February 1836), 45; Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Martin Kreisig, 2 vols. (Leipzig, 1914), i, 214–19. The études are classified according to technical categories: ‘Schnelligkeit und Leichtigkeit’, ‘Schnelligkeit und Kraft’, ‘Gebundenes Spiel’, ‘Staccato’ and so on.Google Scholar
30 ‘Quelques fugues dans le “Clavecin bien tempéré” de Bach […] pourraient servir d'études, nommément celles du premier cahier en Ut mineur, en Ré majeur, en Mi mineur, en Fa majeur, en Sol majeur, etc. ’ Robert Schumann, Studien für das Pianoforte, op. 3 (Leipzig, 1832), 3. Written by Schumann, the preface was published in French by Hofmeister and signed by the ‘éditeur’ only.Google Scholar
31 ‘Wenn wir darin bis auf die über hundert Jahre alten Exercicen von Bach zurückgehen und zu deren sorgfältigstem Studium rathen, so haben wir Grund dazu, denn nehmen wir das aus, was wir durch Erweiterung des Umfangs unseres Instrumentes an Mitteln, wir durch die schönere Ausbildung des Toncharakters an Effecten gewonnen haben, so kannte er das Clavier in seinem ganzen Reichthum. Wenn Unverständige ihn trocken nennen, so bedenken sie nicht, das dieser tausendzackige Blitz in einem Augenblicke Sternen und Blumen berührte. Und wie er Alles gleich gigantisch anlegte, so componirte er nicht etwa 24 Etüden für die bekannten Tonarten, sondern für jede einzelne gleich ein ganzes Heft. ’ Schumann, ‘Die Pianoforteetüden, ihren Zwecken nach geordnet'; Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, i, 214. Among the ‘poetical études deserving an asterisk are Bach's Fantasia from the third Partita in A minor (listed in ‘Gebundenes Spiel ‘), the Gigue and the first Minuet from the first Partita in B♭ major (listed in ‘Ineinandergreifen der Finger und Ueberschlagen der Hände'), the Praeludium from the first Partita (listed in ‘Pralltriller') and the Gigue from the sixth (listed in ‘Schwierige Accentuation, Tactentheilung und Rhythmus).Google Scholar
32 ‘Von da bis Moscheles trat eine Pause ein. Vielleicht daß es der Einfluß Beethovens war, der, allem Mechanischen feind, mehr zum rein-poetischen Schaffen aufforderte. In Moscheles und noch in höcherem Grad in Chopin waltet daher neben den technischen Interesse auch das phantastische.‘ Ibid., 214–15.Google Scholar
33 Perhaps the earliest example is F. Fiorillo's Étude pour le violon formant 36 caprices (1777). Later examples are R. Kreutzer's Études de violon ou caprices (1796) and P. Rode's Caprices en forme d'étude pour le violon seul, dans les vingt-quatre tons de la gamme (1813).Google Scholar
34 ‘Du glaubst nicht, was mir das für ein Genuß ist, mal wieder neue Musik zu lieben. […]Am meisten frappirt mich die große Unterschied zwischen diesen und den früheren Etüden, die ich drum nicht weniger liebe; aber diese sind wieder für eine ganze andere Stufe von Spielern gemacht, weit über den früheren; alle Schwierigkeiten sind schon Nebensache geworden und die Hauptgrund liegt inwendig.‘ Mendelssohn, letter to Ignaz Moscheles, 12 December 1837, Briefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy an Ignaz und Charlotte Moscheles, ed. Felix Moscheles (Leipzig, 1888), 146.Google Scholar
35 Ignaz Moscheles, Nouvelles grandes études, op. 95; facsimile of the London edition by Cramer, Addison & Beale (Courlay, 2002), [ii].Google Scholar
36 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753, repr. Kassel, 1994), i, ‘Das dritte Hauptstück: Vom Vortrage’, §13, 122. I quote here Jeffrey Kallberg's translation of the complete passage, since Moscheles's op. 95 omitted the last sentence of C. P. E. Bach's paragraph ('Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an'): ‘In that a musician cannot move others unless he too is moved, he must of necessity feel all of the affects that he hopes to arouse in his audience; he gives them to understand his feelings in such a way [as] to make them best feel the same feelings. In languid and sad passages, he becomes languid and sad. One sees and hears it in him.’ My thanks to Professor Kallberg for having shared his views on this passage, to be discussed in his forthcoming book on Chopin's Nocturnes.Google Scholar
37 For a recent reassessment of late eighteenth- and early nineteenth-century aspects of the performance considered as the ideal vehicle for the musical work, see Hunter, Mary, ‘“To Play as if from the Soul of the Composer”: The Idea of the Performer in Early Romantic Aesthetics’, Journal of the American Musicological Society, 58 (2005), 357–98.Google Scholar
38 ‘Je risquai deux ou trois fantaisies de ma façon, très peu sévères, très peu savantes […]. Elles furent applaudies [et] encouragé par cette approbation flatteuse, je devins encore plus téméraire, et je faillis compromettre cruellement mon pauvre petit succès en présentant au public un de mes derniers nés de prédilection, un prélude-étude (studio) qui, suivant moi, est une fort belle chose. Ce mot studio effaroucha tout d'abord: “Vengo al teatro, per divertir me, e non per studiare”, s'écriait un monsieur au parterre qui exprimait en ce moment le sentiment d'une effrayante majorité. Effectivement, je ne parvins point à faire goûter du public l'idée baroque que j'avais eue de jouer ailleurs que dans ma chambre une étude, dont le but apparemment devait être de me délier les articulations et de m'assouplir les dix doigts.’ Franz Liszt, Lettres d'un bachelier ès musique, ed. Rémy Stricker (Paris, 1991), 107–8: letter viii to Lambert Massart, 2 September 1838. The ‘prélude-étude’ mentioned here is the opening étude of Liszt's 12 grandes études (1837) reworked in the Transcendentals of 1851 with the title Preludio. See Samson, Virtuosity and the Musical Work, 176.Google Scholar
39 ‘Die bloßen Buchstabirtafeln für die Seelensprache der reinen Tonkunst’. Gustav Schilling, ‘Etude’, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst, 6 vols. (2nd edn, Stuttgart, 1840–2), ii, 630.Google Scholar
40 ‘Une autre observation que nous ferons à M. Alkan portera sur l'omission absolue des signes indiquant les mouvements et les nuances. Dans tout le cours des cinquante-trois pages de ses caprices, il est impossible de découvrir quelque chose qui ressemble à un p ou à un f.’ Franz Liszt, ‘Revue critique: Trois morceaux dans le genre pathétique, par C.-V. Alkan, œuvre 15, 3e livre des douze caprices’, Revue et gazette musicale de Paris, 4e année, no. 43 (22 October 1837), 460–1 (p. 461).Google Scholar
41 Smith, Alkan, ii, 20.Google Scholar
42 ‘L'abondance des signes est favorable à la musique en ce qu'elle peut empécher bien des contre sens et servir de guide à ceux qui ne sauraient s'en passer, mais elle pourrait finir par éteindre le geénie d exeécution qui se plait surtout à deviner, è créer à sa manière.’ Pierre Baillot, L'art du violon, trans. as The Art of the Violin, trans. and ed. Louise Goldberg (Evanston, IL, 1991), quoted by Mary Hunter, ‘“To Play as if from the Soul of the Composer”’, 365. According to Hunter, the background of such a conception is ‘obviously connected to the Germanic ideas about the spiritual exercise involved in interpretative performance’ (ibid.); however, the late eighteenth-century practice of the exercise, and its empirical sensationalism for the acquisition of the mechanical, is by no means a Germanic privilege. It seems rather that late eighteenth-century German commentators favoured a discourse in which the performer was perceived as an obstacle (the point is well observed by Hunter, p. 359), whereas earlier eighteenth-century French and Italian commentators had emphasized the necessary physical dimension of the performer (and thus the importance of the visual parameter, as mentioned above).Google Scholar
43 In his Liszt: Sonata in B minor (Cambridge, 1996) Kenneth Hamilton mentions a possible influence. However, François-Sappey had already convincingly demonstrated the links between the two works in her ‘Grande sonate “Les quatre âges”: Un destin musical’, Charles-Valentin Alkan, ed. François-Sappey, 95–128.Google Scholar
44 Britta Schilling provided the starting point for a discussion focused on the programmatic intention of Alkan's titles: see her ‘De la signification des titres’, Charles-Valentin Alkan, ed. François-Sappey, 141–70.Google Scholar
45 ‘Die “Erinnerungen” bilden eine ordentliche Rubrik im heutigen Meßkatalog, der Reminiszenzen nicht zu gedenken. Große Monumente sind mir darunter noch nicht vorgekommen: indessen ist das Thema musikalisch, und die Musik an sich ja eine Erinnerung an das Schönste, was auf der Erde gelebt und gestorben.’ Robert Schumann, ‘Phantasien und Kapricen für Pianoforte: 3. Zug’, Neue Zeitschrift für Musik, 5/33 (21 October 1836), 131–2 (p. 131); Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, i, 236–9 (p. 236). The review was of J. Rosenhain, Erinnerung: Romanze; Czerny, Erinnerung a[n] m[einen] erste Reise (in Sachsen): Brillante Phantasie, op. 413; and H. Bertini, Erinnerungen: Impressions de voyage, op. 104.Google Scholar
46 ‘Reisen sind nun zwar unter allen Künstlern wohl dem Musiker am wenigstens ersprießlich zu seiner Kunst, – dem Dichter schon mehr, dem Maler am meisten.’ Robert Schumann, ‘Phantasien, Kapricen usw. für Pianoforte’, Neue Zeitschrift für Musik, 11/41 (19 November 1839), 161–3 (p. 161); Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, i, 415.Google Scholar
47 On the notion of pathos in Beethoven's op. 13 in connection with Friedrich Schiller's essay ‘Über das Pathetische’ (1793), see Elaine R. Sisman, ‘Pathos and the Pathétique: Rhetorical Stance in Beethoven's C-minor Sonata, Op. 13‘, Beethoven Forum, 3 (1994), 81–105.Google Scholar
48 ‘La Religieuse surtout, admirablement accompagnée par Litz [sic], a vivement ému l'auditoire. Une jeune nonne, seule dans sa cellule, écoute les mugissements de la mer, qui, battue par les vents, vient se briser au pied de la tour où veille la recluse. Agitée par une passion secrète, son cœur enferme un orage plus effrayant encore. Elle prie, la foudre lui répond. Son agitation et ses terreurs redoublent, quand l'hymne de ses compagnes réunies pour prier dans la chapelle du couvent monte jusqu'à elle; sa voix s'unit à ces chants religieux, et le calme du ciel rentre dans son âme. Tel est le sujet du petit poëme que le compositeur avait à développer. Il en a fait un chef-d'œuvre. Ces tremulandi continuels des parties supérieures, cette phrase sinistre des basses, répondant à chacune des interjections de la nonne, ces grands accords lugubres comme les cris de la tempête cherchant à étouffer les accents de la plainte sans y parvenir, et surtout la magnifique expression de la partie de chant, tout cela est d'un pathétique achevé et d'une haute inspiration poétique; tranchons le mot: c'est sublime.’ Hector Berlioz, ‘Concerts (troisième soirée de MM. Liszt, Urhan et Batta)’, Revue et gazette musicale, 4e année, no. 8 (19 February 1837), 63–4. The first version of this review was published in the Journal des débats (25 January 1835): this lied was sung by Nourrit as a ‘scène avec orchestre’ with the title La jeune religieuse: Ballade.Google Scholar
49 Amid the rather overwhelming production of that time, examples of vocal romances using the verb ‘aimer’ or the pronoun ‘vous’ as the typical rhetorical apostrophe ('m'aimez-vous?') are especially numerous: see Pierre Joseph Guillaume Zimmerman's Croyez-vous qu'elle m'aime encore? (Paris, 1820); Marco Aureliano Marliani's Vous me faites mourir (Paris, 1835); Charles Henri Plantade's Aimez-moi toujours ou jamais (Paris, 1835); Nicolas Louis's Je n'aime que vous (Paris, 1840); Théodore Labarre's M'aimerez-vous autant? (Paris, 1840). The title of Loïsa Puget's romance Je t'aime parce que je t'aime (Paris, 1835) is also unusual, although the opening verse has ‘Vous m'aimez …'.Google Scholar
50 See soundclip 1 at <www.jrma.oupjournals.org>. Alkan, Symphony for solo piano; Trois morceaux dans le genre pathétique. Marc-André Hamelin, piano. CD Hyperion CDA 62718 (2001; recorded 2000)..+Alkan,+Symphony+for+solo+piano;+Trois+morceaux+dans+le+genre+pathétique.+Marc-André+Hamelin,+piano.+CD+Hyperion+CDA+62718+(2001;+recorded+2000).>Google Scholar
51 My discussion of musical anamorphosis finds its origins in Max Milner's ‘L'anamorphose fantastique, ou la transfiguration de la vision par les instruments d'optique’, Il paesaggio: Dalla percezione alla descrizione, ed. Renzo Zorzi (Venice, 1999), 45–56, where anamorphosis is applied to the literary perception of the landscape. Visual anamorphosis is a recurrent theme in the fantastical literature of the nineteenth century, embodied in such objects as the camera oscura and the magic looking-glass, as found in novels by E. T. A. Hoffmann, Charles Nodier, George Sand, Théophile Gautier and others.Google Scholar
52 Jim Samson, Chopin (New York and London, 1996), 225.Google Scholar
53 See soundclip 2 at <www.jrma.oupjournals.org>. Alkan, Symphony for solo piano; Trois morceaux dans le genre pathétique. Marc-André Hamelin, piano. CD Hyperion CDA 62718 (2001; recorded 2000)..+Alkan,+Symphony+for+solo+piano;+Trois+morceaux+dans+le+genre+pathétique.+Marc-André+Hamelin,+piano.+CD+Hyperion+CDA+62718+(2001;+recorded+2000).>Google Scholar
54 See soundclip 3 at <www.jrma.oupjournals.org>. Alkan, Symphony for solo piano; Trois morceaux dans le genre pathétique. Marc-André Hamelin, piano. CD Hyperion CDA 62718 (2001; recorded 2000)..+Alkan,+Symphony+for+solo+piano;+Trois+morceaux+dans+le+genre+pathétique.+Marc-André+Hamelin,+piano.+CD+Hyperion+CDA+62718+(2001;+recorded+2000).>Google Scholar
55 ‘Wir begrüßen dies als ein gutes Zeichen, daß sich der Sinn der Künstler vom Mechanischen weg wieder dem Melodischen zuwendet, wie dies auch ganz natürlich gekommen, da eine Steigerung der Etüde nach dem, was Chopin u.a. darin geleitet, nicht wohl möglich war. Vielleicht durch Mendelssohns unübertreffliche ‘Lieder ohne Worte’ angeregt, brachte Henselt zuerst wieder melodisches Element in die Etüde. Was nach ihm erschienen, bewegt sich in ziemlich gleicher Richtung. Wahrhaft Bedeutendes hat die Gattung in neuester Zeit nicht gebracht; die bedeutenderen Komponisten, sie als abgeschlossen betrachtend, wendeten sich anderen zu.’ Robert Schumann, ‘Etüden für das Pianoforte’, Neue Zeitschrift für Musik, 19/34 (26 October 1843), 134–5 (p. 134); Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, ii, 135–6.Google Scholar
56 Pierre Louis Ginguené, ‘Cantabile’, Encyclopédie méthodique: Musique, ed. Framery and Ginguené, i, 202.Google Scholar
57 See soundclip 4 at <www.jrma.oupjournals.org>. Alkan, Symphony for solo piano; Trois morceaux dans le genre pathétique. Marc-André Hamelin, piano. CD Hyperion CDA 62718 (2001; recorded 2000)..+Alkan,+Symphony+for+solo+piano;+Trois+morceaux+dans+le+genre+pathétique.+Marc-André+Hamelin,+piano.+CD+Hyperion+CDA+62718+(2001;+recorded+2000).>Google Scholar
58 See soundclip 5 at <www.jrma.oupjournals.org>. Alkan, Symphony for solo piano; Trois morceaux dans le genre pathétique. Marc-André Hamelin, piano. CD Hyperion CDA 62718 (2001; recorded 2000)..+Alkan,+Symphony+for+solo+piano;+Trois+morceaux+dans+le+genre+pathétique.+Marc-André+Hamelin,+piano.+CD+Hyperion+CDA+62718+(2001;+recorded+2000).>Google Scholar
59 Walter Wiora, ‘Religioso’, Triviale Zonen in der religiosen Kunst des 19. Jahrhunderts (Frankfurt, 1971), 1–12. Jeffrey Kallberg has deciphered the extramusical implications of this chorale in ‘The Rhetoric of Genre: Chopin's Nocturne in G minor’, Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre (Cambridge, MA, 1996), 3–29.Google Scholar
60 ‘Der Choralgesang ganzer Gemeinden, der, besonders wenn er in einiger Entfernung gehört wird, so viel Feyerliches hat, und dessen Wirkung so stark und hinreißend ist, daß es sogar diejenigen zu erschüttern im Stande ist.‘ Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon (Frankfurt, 1802; repr. Kassel, Basle and London, 2001), 322.Google Scholar
61 ‘Par des fusées non interrompues en doubles croches chromatiques, l'auteur a merveilleusement rendu les effets de ces vents prolongés qui soufflent durant des journées entières en arrachant aux bruyères et aux herbes des forêts une plainte monotone. On croit entendre la pluie ruisseler le long des chênes, et l'on écoute avec recueillement le chant qui plane au-dessus de ces sourds murmures, pareil au chant de l'amant ou du poëte qui assiste sans tristesse au deuil de la nature parce qu'il sent au-dedans le doux rayonnement d'un souvenir ou d'une espérance.’ Franz Liszt, ‘Revue critique: Trois morceaux dans le genre pathétique, par C.-V. Alkan’, 460–1.Google Scholar
62 Robert Schumann, ‘Ch. V. Alkan, 3 große Etüden: Werk 15‘, Neue Zeitschrift für Musik, 8/43 (29 May 1838), 169–70 (p. 169); Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, i, 358.Google Scholar
63 Neue allgemeine Zeitung, January 1823, 83.Google Scholar
64 See Ramalingam, Vivian, ‘Berlioz, Beethoven, and “One Fatal Remembrance”‘, Beyond the Moon: Festschrift Luther Dittmer, ed. Bryan Gillingham and Paul Merkley (Ottawa, 1990), 394–407 (esp. p. 396).Google Scholar
65 Le rénovateur, 11 March 1834; Hector Berlioz, Critique musicale, i: 1823–1834, ed. H. Robert Cohen and Yves Gérard (Paris, 1996), 189. A longer excerpt from this review is quoted below.Google Scholar
66 Carl Friedrich Ebers, ‘Reflexionen’, Cäcilia, 2 (1825), 271–2. Thomas Grey has discussed this review in his ‘Metaphorical Modes in Music Criticism’, 101, 104–5.Google Scholar
67 The reference to Ebers is made by F. Gustav Jansen in Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. F. Gustav Jansen, 2 vols. (Leipzig, 1891), i, 337, note 48. Jansen mentions another similar reading, also from 1835, in Gustav Nicolai's Arabesken für Musikfreunde, 2 vols. (Leipzig, 1835), i, 128, where Nicolai refers to the symphony as a ‘Bauernhochzeit’. According to Nicolai, this reading was Beethoven's own explanation of the work–a view naturally contested by Jansen.Google Scholar
68 ‘Bei der Idee eines Festes aber bleiben sie Alle!’ August Wilhelm Ambros, ‘Flaminiana. Phantasiestücke. I. Nach Beethovens A-dur Symphonie’, Culturhistorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart (2nd edn, Leipzig, 1865), 226–32 (pp. 229–30).Google Scholar
69 ‘Dès sa première apparition, le célèbre adagio en la mineur de la septième symphonie qu'on avait intervallé dans la deuxième pour faire passer le reste, fut donc apprécié à sa valeur par l'auditoire des concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris.‘ Hector Berlioz, Beethoven, ed. J. G. Prod'homme (Paris, 1979), 19–20.Google Scholar
70 See his reviews in Le rénovateur, 30 March 1834: ‘the Adagio had to be encored, as always ’ ('l'adagio a été redemandé, comme toujours'; Berlioz, Critique musicale, i, ed. Cohen and Gérard, 206); and 12 February 1835: ‘it follows that the most applauded piece is always thought of as the most beautiful […]; then to enhance the object of this predilection even more, everything else must be sacrificed to it. Such is, at least in France, the unvarying habit. Hence, to take Beethoven alone, one refers to the “Storm” of the “Pastoral” Symphony, the “Finale” of the C minor Symphony, the “Adagio” of the Symphony in A, etc. etc.’ ('il s'ensuit que le morceau le plus applaudi est toujours sensé le plus beau […]; ensuite pour rehausser davantage l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France du moins, l'usage invariable. Ainsi, pour ne parler que de Beethoven, on dit l'orage de la Symphonie pastorale, le finale de la symphonie en ut mineur, l'adagio de la symphonie en la, etc. etc. ’; Berlioz, Critique musicale, ii: 1835–1836, ed. H. Robert Cohen and Yves Gérard, Paris, 1998, 58).Google Scholar
71 ‘Les cors et les bassons soutiennent un accord dont l'effet a quelque chose de religieux. Ce n'est point un accord parfait proprement dit, c'est un renversement de cet accord, la sixte et quarte, ce qui est important à remarquer pour le résultat. Tout à coup les violoncelles et les basses murmurent un rythme antique; c'est la mesure ou la coupe d'un verset d'hymne ou de prose. La procession se met en marche. Ce n'est encore qu'une psalmodie grave, éloignée et mesurée. […] [Ensuite, lorsque] la procession vient de rentrer dans le sanctuaire, des chœurs nouveaux d'hommes, de femmes, d'enfants se forment et se répondent les uns aux autres. Cette disposition de l'orchestre est merveilleuse de génie et d'art; ce sont les clarinettes et les flûtes, les hautbois et les bassons, les cors ensuite qui se partagent les fragments de la mélodie primitive, tandis que le pizzicato des instruments à cordes termine la phrase et marque le rythme. La phrase finale respire une mélodie pleine d'onction et la pédale de la trompette en la produit un frémissement qui ajoute encore à cette expression pathétique. Les chants cessent et l'hymne se termine par l'accord solennel qui l'a commencé.’ La quotidienne, 23 March 1833; Joseph d'Ortigue, Écrits sur la musique 1827–1846, ed. Sylvia L'Écuyer (Paris, 2003), 319. As mentioned by L'Écuyer (p. 319n), the theme of the Allegretto would be reused by d'Ortigue as a musical epigraph at the end of his novel La Sainte-Baume (Paris, 1834).Google Scholar
72 ‘Adagio; le miracle de la musique moderne, où l'art le disputant au génie, la science à l'inspiration, versent à flots les plus irrésistibles effets de la mélodie, de l'harmonie, de l'instrumentation et du rythme. Le morceau commence par un profond soupir qu'exhalent les instruments à vent; alors la sublime plainte s'élève en accents d'une souffrance immense et sans bornes, comme celle du prophète des Lamentations. Ecartant un instant le voile sombre qui couvre sa pensée, le poète nous apparaît jetant sur le passé ce regard doux et triste de la patience souriant à la douleur; puis Beethoven redevient Jérémie, rentre dans sa vallée de larmes, et, après l'avoir parcourue, laisse échapper de nouveau, en la quittant, cet ineffable soupir que l'aspect du tissu de douleurs qu'il allait dérouler lui avait arraché en commençant.’ Le rénovateur, 11 March 1834; Berlioz, Critique musicale, i, ed. Cohen and Gérard, 189–90. The ‘patience souriant à la douleur’ is a quotation from Shakespeare's Twelfth Night: ‘She pined in thought, / And with a green and yellow melancholy / She sat like patience on a monument, / Smiling at grief’ (Act 2, scene iv, lines 120–3). Far less striking and poetically inspired, a later version of Berlioz's review, published in A travers chants (1862), considerably renounces the metaphorical interpretation for a more technical explanation.Google Scholar
73 ‘La pompe du style de Bossuet, le coloris magique de celui de Chateaubriand pourront-ils remplir notre âme de pensers [sic] plus profonds et plus graves que ceux que fait naître la sublime élégie qui forme la seconde partie de la Symphonie en la?‘ Le rénovateur, 16 November 1834; Berlioz, Critique musicale, i, ed. Cohen and Gérard, 452.Google Scholar
74 ‘For one brief moment the spell of Beethoven's Seventh Symphony becomes inescapable as the familiar dactylic rhythm of its vivace is punctuated by pregnant silences.‘ Smith, Alkan, ii, 17.Google Scholar
75 In his lecture-recital dedicated to Alkan's Piano Concerto op. 39 at the Eleventh Biennial Conference on Nineteenth-Century Music, July 2004 (Durham, UK), Kenneth Hamilton defended the following view on Alkan's extensive use of more or less hidden musical quotations (from Chopin's Polonaises to Beethoven's Symphonies), also found in the Concerto op. 39: such quotations can be explained as the composer's attempts to secure and justify his own place within the ‘musical canon’ of his time. On the one hand this may provide a reassuring explanation, since it does not challenge the so-called canon, but on the other hand it reinforces Alkan's marginality. However, this explanation sticks to the conventional idea of a prevalent Beethovenian myth in the early nineteenth century (particularly problematic in 1830s Paris): see Kallberg, Jeffrey, ‘Chopin's March, Chopin's Death’, 19th-Century Music, 25 (2001–2), 3–26 (p. 19, note 50).Google Scholar
76 ‘Man erschrickt vor solcher Unkunst und Unnatur. Liszt carikirt wenigstens mit Geist; Berlioz zeigt trotz allen Verirrungen hier und da ein menschliches Herz […] hier aber finden wir fast Nichts, als Schwäche und phantasielose Gemeinheit. Die Etüden haben Ueberschriften […] und zeichnen sich auf ihren sämtlichen 50 Seiten dadurch aus, daß sie nur Noten ohne alle Vortragsbemerkung enthalten; die Caprice möchte nicht getadelt werden, zumal man ohne dies weiß, wie solche Musik am besten vorzutragen; aber die innere Leerheit prunkt nun auch noch mit äußerer und was bleibt übrig? Im “Aime-moi” eine wässerige französische Melodie mit einem Mittelsatz, der gar nicht zu Ueberschrift paßt, im “Vent” ein chromatisches Geheule über einen Gedanken aus der A-Dur-Symphonie von Beethoven, und im letzten Stück eine widerwärtige Oede, wo Nichts als Holz und Stecken und Sünderstrick, das letztere noch dazu aus Berlioz entlehnt.’ Robert Schumann, ‘Ch. V. Alkan, 3 große Etüden: Werk 15’, 169; Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Kreisig, i, 358.Google Scholar
77 ‘Le troisième caprice, Morte, commence par le plainchant du Dies irae, auquel succèdent d'abord quelques lignes de récit pathétique. Vient ensuite un chant morne et lugubre dans les cordes basses, accompagné un peu plus loin par des accords placés en triolets à la main gauche et des si répétés à la main droite qui tintent comme le glas des agonisants.’ Franz Liszt, ‘Revue critique: Trois morceaux dans le genre pathétique, par C.-V. Alkan’, 461.Google Scholar
78 ‘Il nous a semblé que M. Alkan était trop insoucieux du détail. Les passages de transition, jetés comme des ponts d'une idée à l'autre, sont un peu négligés. On voit que l'auteur les considère comme étant d'une médiocre importance. C'est là un tort; il ne faut pas croire que certaines parties gagnent à la négligence de certaines autres.‘ Ibid.Google Scholar