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Un cinéma d’après-guerre: le néoréalisme italien et la transition démocratique

Published online by Cambridge University Press:  04 May 2017

Ruth Ben-Ghiat
Ruth Ben-Ghiat*
Affiliation:
New York University
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Résumé

Cet article examine le cinéma italien dans les années de transition du fascisme à la démocratie. Le cinéma offre une source privilégiée pour comprendre les expérience de perte, de crise et de privation qui ne trouvaient pas de place dans les récits traditionnels de la reconstruction de l’Italie. Les films néoréalistes en particulier cherchaient à exprimer la conscience diffuse de vivre un moment de transition. À travers une analyse du film d’Alberto Lattuada, Il bandito (1946), cet article montre que ce film, ainsi que d’autres réalisations du néoréalisme, composent une historiographie alternative de cette transition. Le pouvoir des films néoréalistes réside moins dans la reconstruction d’une réalité historique documentée que dans leur capacité à transmettre des ensemble d’émotions et de perceptions qui témoignent de la difficulté à se débarrasser de l’héritage du fascisme et de la guerre.

Abstract

Abstract

This article examines the Italian cinema in the years of transition from Fascism to democracy. The cinema offers a privileged source for understanding experiences of loss, crisis, and deprivation that did not find a place in traditional narratives of Italy’s reconstruction. Neorealist films in particular sought to express the diffused sense of living through a transitional moment. Through an analysis of the film Il bandito (Alberto Lattuada, 1946), I argue that it and other Neorealist movies trace an alternative historiography of this transition. The power of Neorealist films resides less in their reconstructions of documented historical reality than with their ability to convey realms of feeling and perception that testify to the difficulty of moving forward while coping with the legacies of Fascism and the war.

Type
Cinéma et histoire
Information
Annales. Histoire, Sciences Sociales , Volume 63 , Issue 6 , December 2008 , pp. 1213 - 1248
Copyright
Copyright © Les Áditions de l’EHESS 2008

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References

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7 - P. Lagrou, The legaciy of Nazi..., op. cit., p. 2. Sur ce point, le travail de Gabriella Gribaudi sur la façon dont les Italiens vécurent la guerre est un modèle: Gribaudi, Gabriella, Guerra totale. Tra bombe alleate e violenze naziste: Napoli e il fronte meridionale, 1940-44, Turin, Bollati Boringhieri, 2005 Google Scholar.

8 - Sur l’usage du film comme historiographie alternative, voir Rosenstone, Robert A., « Introduction », in Rosenstone, R. A. (dir.), Revisioning history: Film and the construction of a new past, Princeton, Princeton University Press, 1995 Google Scholar; Sorlin, Pierre, Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier-Montaigne, 1977 Google Scholar; Ferro, Marc, Cinéma et histoire, Paris, Denoël-Gonthier, 1977 Google Scholar. Le travail de Delage, Christian et Guigueno, Vincent, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004 Google Scholar, est essentiel, ne serait-ce que pour leur critique des anciennes approches concernant la relation entre cinéma et histoire, p. 9-26.

9 - Landy, Marcia, Stardom, Italian style: Screen performance and personality in Italian cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2008, p. 86 Google Scholar. Voir également Shiel, Mark A., Italian neorealism: Rebuilding the cinematic city, Londres/New York, Wallflower Press, 2006, p. 12 Google Scholar.

10 - Sur la re-signification des corps, voir Perinelli, Massimo, « Fluchlinien des Neorealismus – Der Organlose Körper den Italienischen Nachkriegszeit 1943-1949 », thèse de l’université de Cologne, 2008 Google Scholar. Brunetta, Gian Piero, Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni ottanta, Rome, Editori Riuniti, 1982, p. 320 Google Scholar, fait une remarque similaire lorsqu’il écrit que le néoréalisme « était une manière pour lui de se réapproprier son propre regard, ses mots, sa pensée et son travail, que les vingt ans du fascisme avaient essayé de soustraire le plus possible au contrôle direct de l’auteur ».

11 - Voir Ravetto, Kriss, The unmaking of fascist aesthetics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 72-77 Google Scholar, ici p. 12; et Ginsberg, Terri, « Nazis and drifters: The containment of radical (sexual) knowledge in two Italian neorealist films », Journal of the History of Sexuality, 1-2, 1990, p. 241-261 Google ScholarPubMed. Ces oppositions et ces tropes, particulièrement ceux portant sur l’attribution de qualités morales au genre et à l’artifice, sont évidemment plus anciens et plus larges que la culture fasciste italienne.

12 - Sur la notion de «médiateurs éphémères» forgée par Fredric Jameson dans le contexte de son analyse de la conception de Max Weber des changements historiques et autres, voir Jameson, Fredric, The ideologies of theory: Essays 1971-1986, t. 2, The syntax of history , Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 3-34 Google Scholar, ici p. 25. Sorlin, Pierre, Italian national cinema, 1896-1996, Londres/New York, Routledge, 1996, p. 105 Google Scholar, attribue néanmoins au néoréalisme une fonction similaire, en le considérant comme une «expérimentation» qui «n’eut pas de descendance et disparut progressivement au début des années 1950... ». L’étendue de l’influence du néoréalisme est détaillée dans Ruberto, Laura E. et Wilson, Kristi M. (dir.), Italian neorealism and global cinema, Détroit, Wayne State University Press, 2007 Google Scholar.

13 - Sur ce thème, voir Steimatsky, Noa, Italian locations: Reinhabiting the past in postwar cinema, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 2008 Google Scholar.

14 - La formulation de Marc Ferro est tirée de Ferro, Marc, Goldmann, Annie et Sorlin, Pierre (dir.), Film et histoire, Paris, Éd. de l’EHESS, 1984, p. 3 Google Scholar. Sur le néoréalisme et le concept de film historique, voir Fanara, Giulia, Pensare il neorealismo: Percorsi attraverso il neorealismo cinematografico italiano, Rome, Lithos, 2000, p. 54-108 Google Scholar.

15 - R. A. Rosenstone, « Introduction... », art. cit., p. 4-5.

16 - Voir Frank Biess, «Postwar angst: Toward a history of emotions », in R. Moeller et F. Biess, Histories of the aftermath..., op. cit.

17 - La nature morale du néoréalisme a été soulignée par la critique depuis 1945, mais est généralement discutée dans le cadre d’une éthique de la représentation. Voir sur ce point Millicent Marcus, J., Italian film in the light of neorealism, Princeton, Princeto University Press, 1986 Google Scholar; et pour une interprétation intelligente des débats des année 1940 et 1950, voir Casetti, Francesco, Theories of cinema, 1945-1995, Austin, Universit of Texas Press, 1999, p. 23-30 Google Scholar.

18 - C. Delage et V. Guigueno, L’historien et le film, op. cit., p. 23.

19 - Ferro, Marc, Analyse de film, analyse de société: une source nouvelle pour l’histoire, Pari Hachette, 1976, p. 10 Google Scholar.

20 - Farassino, Alberto, « Neorealismo, storia e geografia », in Farassino, A. (dir.), Neo realismo. Cinema italiano 1945-1949, Turin, EDT, 1989, p. 21-36 Google Scholar, ici p. 26.

21 - Citation tirée de Gian Brunetta, Piero, « La ricerca dell’identità nel cinema italian del dopoguerra », in Brunetta, G. P. (dir.), Identità italiana e identità europea nel cinem italiano dal 1945 al miracolo economico, Turin, Ed. della fondazione Giovanni Agnell 1996, p. 11-68 Google Scholar, ici p. 13.

22 - Sur la transformation de Cinecittà en camp de réfugiés, voir Noa Steimatsky « Cinecittà refugee camp 1944-1950 », October, 127, 2009 (à paraître).

23 - Voir les déclarations de 1944 de John Cave et de l’amiral Ellery Stone: Quaglietti, Lorenzo, Storia economica-politica del cinema italiano 1945-1980, Rome, Ed. Riuniti, 1980, p. 37-38 Google Scholar. La politique américaine concernant les industries cinématographiques européennes est analysée par Ian JARVIS, « The postwar economic foreign policy of the American film industry: Europe 1945-1950 », in Ellwood, D. W. et Kroes, R. (dir.), Hollywood in Europe: Experiences of a cultural hegemony, Amsterdam, VU Press, 1994, p. 155-175 Google Scholar.

24 - Sur ce point, voir Salvatore Ambrosino, « Il cinema ricomincia. Attori e registi fra ‘continuità’ e ‘frattura’ », in A. Farassino (dir.), Neorealismo ..., op. cit., p. 61-66, ainsi que le récit par Mario Camerini de sa nomination par les Alliés à la commission d’épuration, in Farassino, Alberto (dir.), Mario Camerini, Crisnée, Yellow now/Éd. du festival international du film de Locarno, 1992, p. 134 Google Scholar.

25 - Piero Tellini faisait partie des scénaristes de Il bandito d’Alberto Lattuada, et de Vivere in Pace de Luigi Zampa en 1946.

26 - Umberto De Franciscis, « Roma cinematografica », Cosmopolita, 17 février 1945, cité in A. Farassino (dir.), Neorealismo..., op. cit., p. 5; Zavattini, Cesare, « Italia 1944 », Opere. Cinema. Diario cinematografico. Neorealismo ecc., éd. par Fortichiari, V. et Argentieri, M., Milan, Bompiani, 2002, p. 45-48 Google Scholar, ici p. 45.

27 - Voir Stam, Robert, Reflexivity in film and literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1985 Google Scholar.

28 - Vittorio DE SICA, « Sciuscià », La Table Ronde, 149, mai 1960, citation in Leprohon, Pierre, Vittorio De Sica, Paris, Éd. Seghers, 1966, p. 107 Google Scholar.

29 - Sur la réflexivité de Un pilota ritorna de Rossellini, voir Ben-Ghiat, Ruth, Italian film, Italian history: Colonialism, war, and the legacies of defeat, Bloomington, Indiana University Press Google Scholar, à paraître, chap. 3.

30 - C. Zavattini, « Italia 1944 », art. cit., p. 45.

31 - Sur la nature exceptionnelle du quotidien, je m’inspire de Mario Sesti, « La vita quotidiana nell’età neorealista », in A. Farassino (dir.), Neorealismo..., op. cit., p. 115-120. Selon M. Sesti, la fin de la guerre était « une époque où l’exceptionnelle intensité dramatique rendait l’idée même de ‘quotidien’ secrètement contradictoire » (p. 115).

32 - Zabunyan, Dork, Gilles Deleuze. Voir, parler, penser au risque du cinéma, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 95-176 Google Scholar, propose une analyse particulièrement intelligente de la façon dont G. Deleuze comprend le changement affectant les images filmées; Kovács, András Bálint, « The film history of thought », in Flaxman, G. (dir.), The brain is the screen: Deleuze and the philosophy of cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 153-170 Google Scholar et Angelo Restivo, «Into the breach: Between the movement-image and the time-image », ibid., p. 173-192. A. Kovács fait partie des nombreux critiques qui ont souligné les insuffisances de l’analyse de l’histoire du film par G. Deleuze, qui vont d’une surévaluation de la rupture opérée par le néoréalisme avec le cinéma américain, à la façon d’André Bazin, jusqu’à l’élision par G. Deleuze de l’avant-garde européenne de son récit de l’ère de l’action-image. Voir aussi Stam, Robert, Film theory: An introduction, Malden/Oxford, Blackwell, 2000, p. 262 Google Scholar.

33 - Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 356-357 Google Scholar.

34 - Ibid., p. 9.

35 - Ibid., p. 36.

36 - Ibid., p. 9. L’expression « désabritement de l’œil » est tirée de D. Zabunyan, Gilles Deleuze ..., op. cit., p. 97.

37 - A. Kovács, « The film history of thought », art. cit., p. 160.

38 - M. Sesti, « La vita quotidiana... », art. cit., p. 115.

39 - G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 332; G. Fanara, Pensare il neorealismo..., op. cit., p. 182; pour les questions plus générales liées au paysage et aux monuments, voir N. Steimatsky, Italian locations..., op. cit .

40 - Les citations sont tirées de la lecture d’A. Bazin par G. Deleuze, Cinema 2..., op. cit., p. 7, mais voir aussi Bazin, André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1958-1962, 4 vol.Google Scholar Sur ce thème, voir également M. Landy, Stardom, Italian style..., op. cit.; Farassino, Alberto, « Margini, attraversamenti, contaminazioni », in Cosulich, C. (dir.), Storia del cinema italiano, t. VII, 1945-1948, Venise, Marsilio/Ed. di Bianco & Nero, 2003, p. 156-171 Google Scholar; M. A. Shiel, Italian neorealism..., op. cit., p. 12.

41 - Bien qu’il ait été fait trop grand cas de cette ambivalence, lorsque l’on pense à l’importance accordée au travail d’équipe dans le processus d’écriture de scénario des films néoréalistes. Sur ce sujet, voir Villa, Federica, Botteghe di scrittura per il cinema italiano: Intorno a Il bandito di Alberto Lattuada , Venise, Fondazione Scuola nazionale di cinema, 2002, p. 11-82 Google Scholar.

42 - G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 293; également Vacche, Angela Dalle, The body in the mirror: Shapes of history in the Italian cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992 Google Scholar et M. A. Shiel, Italian neorealism..., op. cit., p. 12-13. Sur le langage néoréaliste et l’usage du dialecte, voir Sergio Raffaelli, « Il cinema in cerca della lingua. Vent’anni di parlato filmico in Italia 1945-65 », in G. P. Brunetta (dir.), Identità italiana..., op. cit., p. 309-335.

43 - Conley, Tom, Film hieroglyphs: Ruptures in classical cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991 Google Scholar.

44 - Black, David A., Law in film: Resonance and representation, Urbana, University of Illinois Press, 1999, p. 55 Google Scholar.

45 - Sur les actes de langage et la relation entre langage et violence, voir Hanssen, Beatrice, Critique of violence: Between poststructuralism and critical theory, Londres/New York, Routledge, 2000, p. 158-178 Google Scholar. Je tire la formulation « l’histoire est narration » de Faye, Jean-Pierre, Langages totalitaires. Critique de la raison narrative, critique de l’économie narrative, Paris, Hermann, 1972, p. 3 Google Scholar.

46 - Giovanna Grignaffini, « Il femminile nel cinema italiano. Racconti di rinascita », in G. P. Brunetta (dir.), Identità italiana..., op. cit., p. 357-387, ici p. 364.

47 - Lattuada, Alberto, « Cinema italiano », Il Mondo, juillet 1945 Google Scholar, reproduit dans De Sanctis, Filippo Maria, Alberto Lattuada, Lyon, Société d’études, recherches et documentation cinematographiques, 1965, p. 19 Google Scholar.

48 - Citation tirée de M. A. Shiel, Italian neorealism..., op. cit., p. 6; G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 335.

49 - Alberto Lattuada, « Un po di storia del cinema francese », Domus, octobre 1939, cité dans Leonardo Quaresima, « Parigi ci appartiene? Modelli francesi nel cinema italiano del dopoguerra », in G. P. Brunetta (dir.), Identità italiana..., op. cit., p. 448-449.

50 - Lattuada, Alberto, Occhio quadrato: 26 tavole fotografiche, Milan, Corrente, 1941 Google Scholar. La citation est tirée de la reproduction du livre, qui comprend aussi les autres séries de photographies de Milan, édité par Gardin, Piero Berengo (dir.), Alberto Lattuada: Dieci anni di occhio quadrato 1938-1948, Florence, Alinari, 1982, p. 15 Google Scholar. Voir aussi Cosulich, Callisto, I film di Alberto Lattuada, Rome, Gremese, 1985, p. 19-23 Google Scholar.

51 - Alberto Lattuada, « Préface », Occhio quadrato..., op. cit., p. 15; L’erba a Venezia est reproduite p. 35; Introvabile al fisco, qui provient d’une autre série de photographies prises à Milan entre 1935 et 1941, se trouve p. 68.

52 - Ibid . Les photos du marché aux puces de Sinigallia se trouvent p. 38-43. Sur les problèmes de publication d’Occhio quadrato, voir l’interview d’A. Lattuada par Jean GILI, « Testimonianze. Alberto Lattuada », in Ufficio documentazione della mostra, Nuovi materiali sul cinema italiano, 1929-1943, Pesaro, Mostra internazionale del nuovo cinema, 1976, t. 2, p. 121-127. Luchino Visconti, « Cinema anthropomofica », Cinema, septembre-octobre 1943.

53 - Faccini, Luigi et Ponzi, Maurizio, « Intervista con Alberto Lattuada », Filmcritica, 158, 1965, p. 338 Google Scholar.

54 - Bruno, Edoardo, Alberto Lattuada, Rome, Direzione generale dello spettacolo, Presidenza del Consiglio dei ministri, Cinecittà international, 1993, p. 7 Google Scholar.

55 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 83, affirme que Il bandito est une « histoire d’en bas ». Voir son analyse intelligente et soignée du film, basée sur une étude méticuleuse des différentes versions du script, p. 79-129.

56 - Sur ce point, voir Perinelli, Massimo, «Männlichkeit im dopoguerra. Geschlechterhistorische Betrachtung neorealister Filme der italienischen Nachkriegszeit 1945-1950 », in Kühburger, C. et Reisinger, R. (dir.), Mascolinità italiane: italienische Männlichkeit im 20. Jahrhundert, Berlin/Innsbruck, Logos Verlag/Studien Verlag, 2006, p. 92-111 Google Scholar; Landy, Marcia, Italian film, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 309-343 CrossRefGoogle Scholar; et Ben-Ghiat, Ruth, «Unmaking the fascist man: Masculinity and the transition from dictatorship », Journal of Modern Italian Studies, 10-3, 2005, p. 336-365 CrossRefGoogle Scholar, qui propose une approche plus historique de certaines des questions étudiées ici. Reich, Jacqueline, Beyond the Latin lover: Marcello Mastroianni, masculinity, and Italian cinema, Bloomington, Indiana University Press, 2004 Google Scholar, aborde des questions telles que le contexte sexuel des années 1950 jusqu’à la figure de Marcello Mastroianni.

57 - Sur ce sujet, voir Jaimey Fisher, « On the ruins of masculinity: The figure of the child in Italian neorealism and the German rubble film », in L. E. Ruberto et K. M. Wilson (dir.), Italian neorealism..., op. cit., p. 25-53. Sur les « films de ruines », Carter, Erica, «Sweeping up the past: Gender and history in the post-war German ‘Rubble Film’ », in Sieglohr, U. (dir.), Heroines without heroes: Reconstructing female and national identities in European cinema, 1945-1951, Londres/New York, Cassell, 2000, p. 91-112 Google Scholar; Moeller, Robert G., War stories: The search for a usable past in the Federal Republic of Germany, Berkeley, University of California Press, 2001, ici chap. 5Google Scholar; et Fehrenbach, Heide, Cinema in democratizing Germany: Reconstructing national identity after Hitler, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1995 Google Scholar.

58 - Noël Burch et Geneviève Sellier, «Evil women in the postwar French cinema », in U. Sieglohr (dir.), Heroines..., op. cit., p. 47-62; Burch, Noël et Sellier, Geneviève, La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Paris, Nathan, 1996 Google Scholar.

59 - Voir Roberto Campari, « La presenza dell’America e i rapporti con il cinema americano », in G. P. Brunetta (dir.), Identità italiana..., op. cit., p. 193-216, ici p. 202. Le rôle d’Angelina joué par Anna Magnani dans L’onorevole Angelina (Luigi Zampa, 1948), mettait également en scène ce contexte sexuel liminal.

60 - La veine tragique dans le néoréalisme, qui manifeste de la façon la plus marquée l’influence du réalisme poétique français, commence tout juste à être étudiée d’un point de vue académique. Voir Pierson, Inga, «A poetics of neorealism: Tragedy and the Italian cinema, 1942-1950 », thèse de doctorat, New York University, 2008 Google Scholar.

61 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., publie toute une sélection de ces photos promotionnelles, p. 225-243, et reproduit également des parties du scénario qui précisent que le goût de Lydia pour les objets de luxe doit être visible à l’écran, ainsi qu’un « désordre général, qui donne le sens d’une perte inutile » (p. 222).

62 - « Roberto Rossellini, réalisateur de Rome ville ouverte, expose ses conceptions », Le Figaro, 20 novembre 1946.

63 - E. Carter, « Sweeping up... », art. cit., p. 95.

64 - Sur ce point, voir l’essai bien informé de Stefano MASI, « L’hardware del neorealismo: Ferri del mestiere e strategie della tecnica », in A. Farassino (dir.), Neorealismo..., op. cit., p. 49-52.

65 - Sur ce point voir A. Farassino, « Neorealismo, storia... », art. cit.; et pour une critique de cette interprétation, voir G. Fanara, Pensare il neorealismo..., op. cit., ici p. 22-25.

66 - Camerini, Claudio, Alberto Lattuada, Florence, La nuova Italia, 1981 Google Scholar. Voir aussi G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 409-410.

67 - C. Camerini, Alberto Lattuada, op. cit., p. 4.

68 - Sur les influences hollywoodiennes, voir R. Campari, « La presenza dell’America... », art. cit., p. 202.

69 - Sur ce point, voir L. Quaresima, « Parigi ci appartiene ?... », art. cit., p. 457-458.

70 - Ibid., p. 442.

71 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 120.

72 - Ibid .

73 - C. Zavattini, « Alcune idee sul cinema », art. cit., p. 96-97.

74 - G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 333; également G. Fanara, Pensare il neorealismo..., op. cit., p. 187.

75 - Paul+Éluard, , « Le bandit », Office professionnel du cinéma, Cannes, 1946 Google Scholar, est le seul à avoir compris cet aspect des difficultés recontrées par le prisonnier libéré.

76 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 84-85.

77 - Ce refus de créer un espace de confession directe dans le film a un équivalent dans Caccia tragica, lorsqu’Alberto, l’ex-prisonnier devenu bandit, est « jugé » par une cour paysanne improvisée pour collaboration. Alberto garde le silence tout au long du procès. C’est Michele, son ami des camps allemands, le principal personnage positif du film, qui raconte son histoire.

78 - Sur l’importance de l’écoute dans le processus du témoignage, voir Felman, Shoshana et Laub, Dori, Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history, New York, Routledge, 1991 Google Scholar.

79 - Faccini, Luigi et Ponzi, Maurizio, « Intervista con Alberto Lattuada », Filmcritica, 25-245, 1965, p. 338 Google Scholar; Georges Sadoul, « Le drame du retour », Les Lettres françaises, 20 août 1947. Pour un résumé des réactions critiques suscitées par le film, voir C. Cosulich, I film di Alberto Lattuada, op. cit., p. 35-36.

80 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 129; G. P. Brunetta, Storia del cinema..., op. cit., p. 405.

81 - F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 122.

82 - Ibid., p. 99.

83 - S. Masi, « L’hardware del neorealismo... », art. cit., p. 60; C. Cosulich, I film di Alberto Lattuada, op. cit., p. 37.

84 - C. Cosulich, I film di Alberto Lattuada, op. cit, p. 35; P. Éluard, « Le bandit », op. cit . Sur la réception du néoréalisme en France, voir Antonio COSTA, « ‘Aimons l’Amérique... aimons l’Italie’. Il cinema italiano e una ‘certa tendenza’ della critica francese, 1945-1965 », in A. Farassino (dir.), Neorealismo..., op. cit., p. 409-439.

85 - Citation tirée de Lan, « Il bandito », Il Nuovo Corriere della Sera, 7 novembre 1946; voir également P. S., « Il bandito », Il Quotidiano, 22 février 1946.

86 - La première citation est tirée de Carlo A. Felice, « 7 giorni a Milano. Un film che si affloscia di colpo – Scusare il banditismo – Un buon Nazzari », Film, 16 novembre 1946, p. 5, cité dans F. Villa, Botteghe..., op. cit., p. 81; La seconde citation est tirée d’une critique parue dans La rivolta ideale, 12 mai 1946, citée dans C. Cosulich, I film di Alberto Lattuada..., op. cit., p. 35.

87 - Emilio C., « Briganti Dabbene », Mercurio, juillet-août 1946.

88 - Adriano Baracco, « Il bandito », Hollywood, 4 novembre 1946.

89 - G. Sig, « Il bandito », Film rivista, décembre 1946.

90 - Margherita Cattaneo, « Una buona produzione media... », Film rivista, 30 juin 1947.

91 - G. Fanara, Pensare il neorealismo..., op. cit ., p. 182. Son commentaire porte à la fois sur Il bandito et sur Caccia tragica .

92 - E. Carter, « Sweeping up... », art. cit., p. 95.