Il est vraisemblable quʼil y ait des spectateurs à condition quʼil y ait des spectacles. La perception que cʼest l'orientation de l'auditoire vers l'orateur qui crée les spectateurs est le point de départ pour un développement plus approfondi dans les études des média et de spectacles qui met l'accent sur l'activité et la créativité du public. Si le public a un rô1e actif dans la création du spectacle, les historiens culturels qui cherchent à découvrir les histoires de conscience dans les genres populaires africain ne peuvent pas se permettre de l'ignorer. Mais les publics ne sont pas tous les mêmes. Ils sont un produit historique tout autant que le sont les spectacles. Il y a des manières différentes d'interpréter et de faire l'expérience du spectacle, soit collectivement ou en dispersion, qui sont profondement liées à la nature de la vie sociale, l'âge, et l'endroit. La façon dont les gens se retrouvent ensemble; la façon dont ils établissent un rapport entre eux et avec le spectacle ou le discours auquel ils assistent; de quoi ils se considèrent eux-mêmes faire partie en établissant ce rapport; la façon dont le spectacle/discours leur est adressé—tout ceci est spécifiquement culturel et nécessite des recherches empiriques. Certain publics africains particuliers ont des manières et des styles conventionnels de trouver du sens, tout autant que les artistes/orateurs. On doit se demander comment les publics font leur travail d'interprétation.

Le théâtre populaire à l'ouest de l'Afrique est de plus en plus le sujet de livres théoriques. Cependant, ce qui n'a pas été encore examiné dans cette littérature sont les changements historiques aussi bien au sein de traditions théatrales particulières que dans leurs rapports avec la société en général. Cet article commence à adresser cette lacune en se concentrant sur le parti concertiste ghanéen dans les années explosives entre la fin de la deuxième guerre mondiale et les premières années de l'indépendance. Pendant cette période, le parti concertiste ghanéen avait subit des transformations profondes en ce qui concerne sa forme, son contenu, et ses modes de production et de consommation. A travers leur mobilité et leur large popularité les partis concertistes avaient participé directement à la transformation de la conscience publique. Tout autant que la presse populaire avait joué un rôle central dans la formation du nationalisme européen, le théâtre ambulant populaire avait joué un role pivotant parmi une population pour la plupart illéttrée durant la transition entre le colonialisme et l'état nation moderne au Ghana. Cet article interprète les conventions génériques à travers lesquelles le parti concertiste avait rassemblé et constitué son nouveau public. En dèploy ant une gamme éclectique de techniques officielles pour dramatiser les réaltiés journalières, les partis concertistes étaient devenu un mécanisme intégratif principal à travers lequel les publics avaient négotié une période historique tumultueuse.

La lecture est un événement social qui a lieu dans le contexte de suppositions à propos du language et du sens qui conditionnent les interprétations d'un individuel. Avant de tourner la première page d'un roman populaire, ou de regarder la première scène d'une représentation théâtrale, le ‘lecteur’ occupe toujours une position receptive qui est spécifique culturellement, et il est vraisemblable que chaque occasion d'interprétation soit inspiré par des préconceptions au sujet de la fonction de la littérature.

Le rôle des lecteurs est essentiel à la discussion des narratives populaires en Afrique de l'ouest. Les auteurs reconnaissent la participation des lecteurs à la jointe création des romans, à tel point que les histoires elles-mêmes peuvent être tansformées ou prolongées en réponse aux lettres des lecteurs. En prenant parti pour le type de personnage dont la position sociale ressemble le plus à la leur, les lecteurs sélectionnent des figures à qui ils peuvent assigner du blâme et des éloges et à travers lesquelles ils peuvent confirmer leur opinions sur les rôles domestiques des hommes et des femmes. Les lecteurs adoptent des positions interprétatives qui dépendent de la façon dont ils peuvent rattacher les personnages fictifs à leurs réserves d'opinions sur es conjoints, les ‘filles de bon-temps’, les belles-mères, les ‘vieux protecteurs’ et les prostituées.

Une perspective qui se base sur le lecteur est done essentielle pour compléter lʼanalyse littéraire ‘directe’ des narratives populaires. En effet, on pourrait dire que sans la contribution interprétative des lecteurs de l'Afrique de l'ouest la fiction populaire n'est rien. Les lecteurs ne peuvent pas être homogénéisé en une seule catégorie: pendant la lecture, des communautés distinctes et pré-constituées de ecteurs apparaissent, s'identifiant à l'histoire en tant que sujets sociaux et xtrapolant des opinions à partir du texte. Dans cet environnement réceptif, les narratives populaires prennent l'apparence de radeaux plutôt que d'épaves, évoquant et soutenant les reconstructions actives et intéressées que les lecteurs font d'euxnêmes.

Cet article discute l'importance qu'ont les films indiens en révélant un aspect relativement ignoré dans le courant de culture transnational. La circulation de films indiens au sein du Tiers-Monde offre aux spectateurs Hausa une facon de s'engager imaginativement avec des formes de tradition différentes dès leurs tout en percevant une modernité qui vient sans la signification politique et idéologique de celle de l'ouest. Après avoir discussé les raisons pour la popularité des films indiens dans un context Hausa, cet article explique cet investissement imaginatif des spectateurs en examinant les histoires comme forme d'enquête sociale. Les jeunes hausa explorent les limites des attitudes acceptées des hausa envers l'amour et la sexualité à travers les histoires dans les films indiens et les histoires d'amour hausa (soyayya). Cet exploration a occasioné un débat public profond, comme les auteurs de soyayya ont été accusés de corrupter les jeunes hausa en empruntant des formes d'amour et relations sexuelles étrangères. Cet article maintient que cette controverse révèle une inquiétude plus générale à propos de la forme et de la direction de la culture nigérienne contemporaine. L'analyse des livres soyayya et des films indiens éclaircit le processus de remise en marche et d'indigénisation au niveau local du courant des média transnationaux qui a lieu dans les pays du Tiers-Monde et entre les pays du Tiers-Monde, perturbant les dichotomies entre l'ouest et le non-ouest, le coloniseur et le colonisé, la modernité et la tradition afin de voir comment les média crée des modernités paralléles. A travers le spectacle et la fantaisie, la romance et la sexualité, les films indiens procurent des avenues pour considérer ce qu'être moderne signifie et ce qui pourrait être la place de la société hausa au sein de la modernité. Pour les nigériens du nord, qui répondent à l'état nigérien, religieusement au Moyen Orient et à l'Afrique du Nord, économiquement à l'ouest, ou culturellement à la domination cinématographique de l'Inde, les films indiens sont juste une partie de l'hétérogénéité de la vie de tous les jours. Ils procurent une modernité parallèle, une façon de s'engager imaginativement avec la base sociale de la vie contemporaine qui est une alternative à l'influence de l'ouest séculaire qui se fait sentir un peu partout.

En 1973, les mulsumans Dyula de la Côte d'Ivoire du nord, dans leurs quartiers de la ville de Korhogo ou dans les villages, écoutaient la radio et à l'occasion ils allaient voir un ‘western’ italien au cinéma. Latélévision était une rareté exotique, les cassettes étaient une nouveauté. Dès 1984, la télévision était devenu omniprésente; les ménages qui n'avaient pas été intéressé par la radio étaient maintenant enthusiastes à l'idée de regarder la télévision le soir. Les cassettes étaient devenues même plus populaires que la radio et celles-ci étaient piratées et copiées. Le passage de la radio et des films à la télévision et les cassettes avait fait mettre la religion davantage au premier plan des média électroniques. Pour les musulmans les cassettes religieuses consistaient de sermons ou de ‘récitations’ en dyula. Les sermons, fait en plein air et accompagné par des refraichisseents, sont des occasions festives, un spectacle où le public s'attend à être diverti. La forme du sermon a une resemblance frappante avec la récitation épique Mande et ces sermons sont enregistrés de volontiers par les personnes du public, pour les écouter comme divertissement; ils ne sont pas une commodité commerciale. Les sermons à la télévision, cependant, répondent à des exigences très différentes: le ‘show’; du jeudi soir a des ecclésiastiques orientéd vers le Saudi qui ne sont pas autorisés à radoter; le ‘show’ est rigidement scripté avec des horaires precis qu'ils doivent suivre; les ecclésiastiques lisent le texte plutôt que de le citer de mémoire, extempore. Malgré la division générationelle en ce qui concerne les gôuts et les styles, les deux genres coexistent toujours côte à côte—mais pour combien de temps?

Cet article se sert d'une étude de cas sur le kiba, un genre de spectacle nomade provenant de la province du nord de l'Afrique du Sud, pour illuminer des idées théoriques récentes sur le rôle des artistes et des spectateurs afin d'offir une perspective critique sur la manière par laquelle le concept de classe a été conceptualisé dans quelques études africaines. Tandis que l'homogénéisation du concept de classe dérivé de l'ouest puisse très bien être peu appropriée dans certains contextes africains et autres contextes du sud, comme certains écrivains l'ont prétendu, les communautés migratoires du Sotho du nord ont développé des notions indigènes de catégories sociales qui combinent des sources modernes d'identité liée au travail avec apparemment des célébrations arriérées d'attitudes traditionnelles. Cet article examine l'assertion de la théorie du spectacle que l'expression culturelle ne reflète pas tout simplement les prédilections de groupes de gens établis mais peut fournir un centre d'attention pour la consolidation et l'identité de nouveaux groupes.

Cet article examine le profile des spectateurs des vidéos Yoruba, le style de marketing et la politique de choix à Ogbomọṣọ, une ville nigérienne sur la bordure du Nord de l'état Ọyọ. En tant que communauté comerçante itinérante, Ogbomọṣọ est un endroit où la production nʼest pas une source de richesse; à la place, les grosses richesses sont toujours répatriées de l'extérieur, faisant naître des doutes, provenant de son apparément invisible base productive, sur l'abilité et les accomplissements humains. La vocation qui consiste à vendre les vidéos est en train de se développer bien que ce ne soit pas encore couronné de succès en tant quʼenterprise qui rapporte de l'argent. Mais le commerce Iui-même, de par l'attrayance de sa culture de marché, semble inviter une clientèle graduelle, systématique et progressive. Ce commerce attire les consommateurs, surtout les jeunes, par sa garantie de choix et la promesse d'un pouvoir négotiable. Les consommateurs peuvent sélectionner et choisir parmi une variété de produits. Ils sont libres de les prendre ou de construire des rapports avec les vendeurs, selon l'importance quʼils mettent sur le coût, la qualité et la quantité des biens. Pour les gens d'Ogbomọṣọ dont le désir insatiable de liberté et de succès les ont emmené au loin dans d'autres pays, le marché représente quelque chose qui peut jouer plusieurs rôles. On soutient ici quʼune idéologie locale de marketing promote la vente de vidéos dans leurs contextes productifs et que ceux qui les achètent dans ces contexts actent dans le cadre de la même idéologie Les vidéos traitent de la connaissance et des différents niveaux de son acquisition. Les producteurs, les vendeurs, et les consommateurs sont engagés dans une considération de l'économie politique de leur temps. Et en tant que forme de courtage, les vidéos fondent toutes les prévisions en une conception de l'histoire perçue d'un point de vue moraliste. Elles sont aussi une illusion de vente lorsque dans le contexte nigérien elles parlent de progrès.