Edición latinoamericana como empresa improbable: César Aira en México (1994–2018)

Resumen

La historia de la literatura universal contiene capítulos latinoamericanos vitales, como el del boom. La universalidad y la posibilidad de trascender lo nacional son recursos distribuidos inequitativamente, como argumentará este artículo en discusión con trabajos que decretan la democratización de la literatura. Este artículo analiza las condiciones que hacen posible la circulación latinoamericana del escritor argentino César Aira mediante la reconstrucción de las ediciones de sus libros en México, central para la edición en castellano. Este análisis, en primer lugar, complejiza la polarización del campo editorial; en segundo, indaga en los modos como editoriales distintas responden a la concentración y extranjerización; en tercero, produce conocimiento sobre un escritor con creciente prestigio internacional; y por último, sostiene la productividad metodológica de las trayectorias editoriales de escritores. Se propone que las editoriales son centrales para estudiar los lazos regionales e hipotetiza que las editoriales medianas que apuestan por catálogos de literatura latinoamericana a largo plazo parecen empresas improbables.

Abstract

The history of world literature contains Latin American chapters such as the boom. In discussing the hypothesis that points to the democratization of literature, this article argues that universality and the possibility of transcending national frontiers are unequally distributed resources. This article analyzes the conditions that enable the Latin American circulation of the Argentine writer César Aira through the editions of his books in Mexico, central to the Spanish-language publishing sector. This analysis rethinks the polarization of the field of publishing, examines the ways presses react to the concentration and foreignization of the field, produces knowledge on an increasingly renowned writer, and argues the methodological productivity of the notion of publishing trajectories. The article suggests that presses are vital to study regional links and argues that midsized presses that build catalogs of Latin American literature are improbable enterprises.

Para pensar América Latina y su producción simbólica, incorporar la mirada relacional puede ser provechoso. Si bien llama la atención la ausencia de un morfema para conceptualizar el vínculo entre Europa y América Latina, tal como aquel que acuña Edward Said —orientalismo— para describir la relación entre las naciones europeas y Medio Oriente (Stewart 2020), estudios recientes actualizan de manera productiva conceptos con una profusa historia como el de dependencia para aprehender estos vínculos y para cuestionar la cristalización de nociones como centro y periferia —América Latina entendida como una región periférica— (Cerviño 2018), como autonomía y heteronomía (Beigel 2020), o como internacionalismo (Giunta 2001). Los anteriores son aportes para analizar la producción literaria latinoamericana, como es el objetivo de este artículo.

La pregunta central de la presente indagación es por las condiciones que habilitan el trazado de un circuito literario latinoamericano a fines del siglo XX y comienzos del XXI. Esta interrogante conduce a enfocarse en un actor particular del espacio de producción simbólica que resulta central para habilitar vínculos en las últimas décadas: las editoriales. A fin de estudiar estos circuitos el presente artículo se aboca a la reconstrucción de la publicación de la obra literaria de un escritor argentino, César Aira —el “nuevo clásico latinoamericano” (Pohlenz 2005, 27)—, ¹ en México a fines del siglo XX y comienzos del XXI. El estudio de este caso particular, en primer lugar complejiza la polarización del campo editorial; en segundo, indaga en los modos como editoriales distintas responden a la concentración y extranjerización; en tercero produce conocimiento sobre un escritor con creciente prestigio internacional; y por último, sostiene la productividad metodológica de las trayectorias editoriales de escritores.

Trabajos recientes, enfocados en la literatura y el arte latinoamericanos, parten de la hipótesis de una creciente democratización de la producción simbólica que borra los centros y, por ende, las periferias (Ludmer 2010; Giunta 2020). No obstante, estudios enfocados en la circulación transnacional y las diversas mediaciones y mediadores que de ella participan encuentran que allí están en juego relaciones de dominación y de jerarquía así como de cooperación (Cerviño 2015; Wijnterp 2015; Karush 2017; Santana-Acuña 2020). En este marco, el presente artículo se pregunta cuáles son las características de las editoriales y sus historias que las posiciona de tal manera que habilitan (o que obstaculizan) trayectorias internacionales y regionales de ciertos autores.

La producción literaria latinoamericana se ubica en una geografía internacional y jerarquizada, que constituye una posición por construir (Bourdieu 2002a). ² A fin de abordarla se desarrollan miradas teóricas que elaboran conceptos como los de sistema mundial de traducciones (Heilbron 1999), república mundial de las letras (Casanova 2001) y mercado editorial internacional (Sorá 2003). Estudios de la producción simbólica atravesada por lo local y lo global proponen como una de las variables explicativas el desarrollo político-nacional (Griswold 2000) y el apoyo estatal (Sapiro 2010). Este artículo propone que para pensar las formas en que se apuesta por definir una literatura regional, en este caso la latinoamericana, es central enfocarse en unos mediadores particulares y su historia: las editoriales. ³

En la historia de la literatura latinoamericana, el campo editorial, ⁴ juega un rol protagónico —como en el boom de la literatura latinoamericana impulsado por las diversas editoriales medianas como ERA de México o Sudamericana de Argentina (Rama 1984; Gilman 2003)—, ⁵ por lo que para preguntarse por los sentidos actuales de la identidad latinoamericana de la literatura resulta relevante enfocarse en la dimensión editorial. Al respecto, dos son los procesos que se destacan en el estado de la cuestión en torno al sector editorial de América Latina de fines del siglo XX y comienzos del XXI (Cobo Borda 2000; Escalante Gonzalbo 2007). Por un lado, la transnacionalización y concentración de las editoriales, ⁶ que configura un perfil particular del rol del editor, que incorpora conocimientos novedosos para este espacio como los del marketing; y de la edición, marcada por la valoración de las novedades y la alta rotación de libros (de Diego 2007; Fernández Moya 2011; Saferstein 2013; Botto 2014; Szpilbarg 2019). Este proceso de constitución de sedes nacionales por toda América Latina, centralizadas en una casa matriz extranjera podría haber fortalecido los lazos entre las producciones editoriales de cada país, aun sin buscarlo. No obstante, se fragmenta el mercado dado que el foco de las editoriales transnacionales son las literaturas nacionales que se distribuyen de manera local aisladas las unas de las otras. Por el otro lado, y de manera contemporánea, proliferan editoriales de capital nacional, con estructuras pequeñas y medianas, donde frecuentemente coincide la figura del escritor con la del editor, con manufactura artesanal, contrapuestos a la veloz rotación de títulos, y con énfasis en la apuesta por escritores jóvenes y por catálogos de calidad (Saferstein y Szpilbarg 2014). A todo lo anterior se le suman discusiones sobre la literatura mundial (world literature). Jorge Locane (2019) se pregunta por la literatura latinoamericana de fines del siglo XX y comienzos del XXI, y divide la categoría analíticamente entre, por un lado, una literatura latinoamericana local caracterizada por ser parte de los catálogos de editoriales alternativas y disidentes con canales de difusión autogestionados y con identidades microterritoriales y; por el otro, una literatura latinoamericana mundial producida desde los centros editoriales como España.

Mientras que las particularidades de los campos editoriales nacionales dan forma diversa a este modo de organización del espacio editorial, esta tipología se mantiene constante. ⁷ En México, que es objeto del presente artículo, Escalante Gonzalbo (2007, 226–24) distingue las empresas grandes y macro (como Planeta que incorpora a Joaquín Mortiz) de las pequeñas editoriales independientes (como Sexto Piso, fundada en 2002, y Almadía, 2005), ⁸ y agrega cuatro particularidades: bajo volumen de ventas, reducida población lectora, fuerte peso de la producción de libros de texto, y dependencia del gasto público.

La reconstrucción de la trayectoria editorial de Aira en México, en la que se centra este artículo, resulta relevante porque permite indagar en las dos instancias que señala Locane, los dos polos del campo editorial mencionados, y abrir interrogantes sobre proyectos editoriales que dentro de ese panorama aparecen como improbables y exigen incluir una tercera categoría que se suma a la polarización, es decir, las editoriales medianas. Con sus libros Aira participa, de manera simultánea y a lo largo de toda su trayectoria, de editoriales pequeñas con catálogos en formación, como la editorial colombiana Brevedad creada en 2000 con la publicación de dos de sus títulos (Duchamp en México y El Infinito), hasta las que forman parte de grupos transnacionales como Random House Mondadori que imprime los libros de Aira a la vez en Argentina y en España. Una de las tres editoriales que edita los libros de Aira en México es ERA que comparte varias características con las pequeñas editoriales —la estructura pequeña, la apuesta por escritores nuevos, la identificación en oposición a los grandes grupos, y la participación en circuitos identificados como independientes como la Feria del Libro Independiente cuya primera edición data de 2010, o la campaña “Dependientes de lectores” que comparte con Sexto Piso y Almadía— pero se diferencia de dos maneras clave: su antigüedad y su fondo editorial construido con los años, es decir, con derechos sobre libros prestigiosos, un nombre reconocido, y un público lector que sigue las novedades del catálogo. Este artículo sostiene que resulta necesario introducir una tercera categoría para abordar estas editoriales: las editoriales medianas.

Para el fin de siglo, estos proyectos se vuelven, de manera creciente, empresas improbables dado que pierden las ventajas que, haciendo de necesidad virtud, disfrutan las editoriales pequeñas (el funcionamiento sostenido en la lógica de la economía de favores, el vínculo cercano con lectores, la valoración por la apuesta riesgosa de creatividad, y la tercerización de tareas, entre otras). De manera simultánea, no acceden a los privilegios que las lógicas del sector benefician a las editoriales grandes (la posibilidad de garantizar el crecimiento en un mercado estático mediante la adquisición de sellos más pequeños o de sus catálogos, la posición aventajada al momento de negociar los avances con los autores por su posición financiera, el vínculo favorecido con proveedores, la posibilidad de tomar riesgos sostenida por el fondo de catálogo con el que cuentan y la diversificación de los sellos de la empresa) (Thompson 2012).

Estudiar la trayectoria editorial de Aira en México cobra relevancia por otros tres motivos. En primer lugar, mientras que España es “el centro organizador de la edición en lengua castellana” (Dujovne 2020, 17), le sigue en importancia México y, luego, Argentina. Se trata del único mercado editorial de un país latinoamericano incluido dentro de los diez principales a nivel mundial en 2017, además de la importancia para los negocios de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (Dujovne 2020). México también es, junto con Colombia, el principal exportador de libros de la región y reexportador de libros producidos y publicados en España destinados a los mercados centroamericanos (Dujovne 2020). Esta posición privilegiada en términos regionales otorga importancia a aquellas ideas y proyectos en torno a la literatura latinoamericana que se construyen allí, así como a su análisis.

En segundo lugar, si bien la trayectoria de Aira es atípica —y una de las maneras en que ello se expresa es en lo numeroso y heterogéneo de las editoriales que lo editan, ⁹ —en México solo tres editoriales lo incluyen en sus catálogos: ERA, Joaquín Mortiz y la Dirección de literatura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Este dato permite formular la pregunta acerca de los motivos por los cuales la trayectoria editorial de Aira adopta estos rasgos específicos; y explorar tres editoriales con distintas posiciones dentro del campo editorial mexicano. Son editoriales que, con decisiones tales como las de reeditar una obra como la de Aira y dado el modo en que presentan las colecciones —como se verá más adelante—, muestran interés en pensar una literatura latinoamericana. En particular ERA, fundada en los años sesenta, que resiste el proceso de concentración y adquisiciones y reclama el adjetivo de independiente en los noventa y comienzos de 2000, resulta un caso poco explorado en relación con la etapa posterior a su fundación y apogeo, y un caso que escapa a la polarización entre los grandes grupos y las pequeñas editoriales bien documentado y estudiado, como se ha citado antes.

En tercer lugar, la construcción de datos busca ser un aporte al conocimiento y comprensión de la figura de un escritor con un creciente prestigio dentro de la literatura latinoamericana, así como del panorama internacional, ¹⁰ como Aira. Numerosas editoriales a lo largo de América Latina expresan interés en su obra. Entre 1994 y 2021, sin contar los libros que aparecen en Argentina, se publican cuarenta y nueve ediciones en Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Guatemala, México, Perú, Uruguay y Venezuela. ¹¹ En consonancia con el lugar central que México ocupa en la edición latinoamericana, México es el primer país —en el mismo año que Venezuela— que publica a Aira fuera de Argentina (sin contar España), y es el mercado editorial que más reediciones cuenta del autor. Numerosos estudios realizan una lectura retrospectiva de su obra que eterniza ciertos rasgos o los reduce a una genialidad naturalizada. Este análisis sociológico pregunta cómo es posible que su literatura traspase las fronteras, un proceso que, incluso dado su reconocimiento, no está exento de obstáculos dada la posición de la literatura latinoamericana y del espacio editorial en la geografía internacional.

Tras describir la estrategia metodológica, este artículo reconstruye la trayectoria editorial de Aira en México historiándola y pensando en sus modificaciones desde una mirada diacrónica y de las posiciones específicas de las editoriales que lo incluyeron en su catálogo desde una mirada sincrónica. ¿Cómo ingresa Aira a un campo editorial que le es extranjero? ¿Cuáles son los mediadores que lo posibilitan? ¿Cómo son las editoriales que apuestan por incorporar su literatura?

Estrategia metodológica

Para abordar los interrogantes formulados, este artículo realiza, en primer lugar, recopilación de datos editoriales; en segundo, entrevistas en profundidad; tercero, revisión de publicaciones periódicas; y por último, una revisión bibliográfica. La información de las entrevistas y de documentos escritos se analizó y codificó manualmente para complementar los datos en torno a la trayectoria editorial.

Reconstruir cronológicamente la trayectoria editorial de un escritor prolífico como Aira en la región latinoamericana, que no cuenta con información centralizada, supone consultar las bases de ISBN de cada uno de los países a fin de construir el panorama regional que sirvió de contraste con el caso mexicano. Los datos expuestos en el presente artículo se basan en el rastreo de las reediciones así como la publicación de primeras ediciones de libros de Aira. Ello se complementa, aunque no pretende ser un trabajo completamente exhaustivo, con otras fuentes debido a que numerosos sellos del sector editorial de América Latina no registran sus impresiones en bases como el ISBN. Se consulta la base de datos WorldCat, la biblioteca personal de Ricardo Strafacce, ¹² y la página de Facebook Todo Aira. Para el caso de México se consulta, en particular, la página de la agencia ISBN de México, y el catálogo principal de la Biblioteca Nacional de México.

La realización de entrevistas en profundidad a actores clave del campo editorial es vital como fuente de información y guía para la búsqueda documental. Se entrevista a Hernán Lara Zavala (15 de junio de 2021) —escritor y editor—, y, mediante un intercambio escrito durante junio, a Ricardo Nudelman —gerente general de Librerías Gandhi y del Fondo de Cultura Económica, integrante del Consejo Directivo de la CANIEM y experto de la UNESCO— y a César Aira. Se mantuvo una conversación con un informante clave como el estudioso Fernando Escalante Gonzalbo (09 de julio de 2021).

La circulación internacional de un escritor y su ingreso a un campo literario extranjero son posibilitados por el trabajo conjunto de numerosos actores. En consecuencia, se lleva a cabo un trabajo de archivo para revisar publicaciones periódicas que circulan durante el recorte temporal del artículo (1994–2018), es decir, desde que se identifica el primer libro de Aira publicado en México y el último hasta la actualidad. La revisión permite hallar documentos donde circulan sentidos y actores que habilitan el ingreso de Aira a un campo literario diferente a aquel de origen de su obra y le otorgan legibilidad, es decir, construyen sentidos para aprehender una obra en un campo distinto al de su origen. Entre los textos hallados hay: artículos de autoría de Aira, entrevistas al autor, reseñas sobre sus libros, y eventos en los que participa. Las publicaciones periódicas consultadas son La Jornada Semanal, La Revista de la Universidad de México, Letras Libres, Milenio, Nexos, Reforma, Siempre! y Vuelta.

Por último, se realiza una revisión bibliográfica de trabajos en torno a la producción literaria latinoamericana y el campo literario y editorial de México que permiten construir el corpus de publicaciones periódicas por revisar. Además, estos trabajos serán citados oportunamente dado que enriquecen la reconstrucción de los distintos estados del campo editorial y literario mexicano por los que circula la obra de Aira en la que se enfoca este artículo.

El circuito dominante

“Autor de una obra muy amplia y distintiva, la visita de César Aira coincidió con la circulación simultánea en nuestras librerías y bajo diversos sellos editoriales de cuatro de sus libros: Varamo (Anagrama) […] El sueño y La villa, editados por Emecé […] por último, la Editorial Era difunde La prueba” anuncia Sergio González Rodríguez en 2002 en la revista cultural de Reforma. ¿Qué libros de Aira ingresan a México? El comentario anterior nos permite ver que, si bien Aira publica la mayoría de sus títulos en Argentina y tanto en grandes editoriales como en otras más pequeñas, los que ingresan a México son aquellos libros que publican editoriales españolas (Anagrama), mexicanas (ERA), o sellos de grupos transnacionales (Emecé). Mientras que Letras Libres reseña La mendiga, publicada por Grijalbo Mondadori que califica de “perfección caótica” (Tarifeño 2001, 86), ese mismo año Reforma, con motivo de la publicación de Un episodio en la vida del pintor viajero (ERA), insiste: “no ha sido mucho lo que se ha visto de él en librerías. Aquellos que son adictos a sus novelas (casi todas ellas, breves prodigios de especulación y fantasía) han tenido que conformarse con uno que otro volumen, llegado en mano y por avión desde la Argentina” (Pohlenz 2001, 30).

Todavía en 2019 se destacan las editoriales de grupos transnacionales, como Emecé o Random House, como aquellas que posibilitan la circulación de Aira en México no solo porque sacan sus novedades, sino porque también reeditan títulos anteriores: “Cumpleaños fue terminado el 18 de julio de 1999 y un par de años después comenzó a circular, pero en México no fue asequible hasta hace muy poco; a partir de que Literatura Random House iniciara, con la publicación de El Santo en 2015, la Biblioteca César Aira” (Hidalgo 2019).

A pesar de estos comentarios, la participación en catálogos de editoriales con sedes en numerosos países de América Latina no se traduce automática ni frecuentemente en la distribución de autores por fuera de los mercados nacionales. La posibilidad de romper con esta forma dominante que es la fragmentación regional y que, en el caso de la literatura de Aira, permite que circulen en América Latina sus libros publicados en España o en editoriales de los grandes grupos, se debe a su creciente consolidación (mediante la creación de bibliotecas dedicadas a su obra) y a prácticas individuales de libreros o distribuidores. En el caso de Aira se identifica la decisión de Ricardo Nudelman, ¹³ que él mismo califica de arriesgada y espaciada, de importar la obra de escritores argentinos, como también de Juan José Saer o Ricardo Piglia, para distribuirla en la librería Gandhi de la que es gerente en los ochenta y noventa.

Este tipo de circulación en ediciones de los grandes grupos editoriales que resquebraja la lógica de la fragmentación regional adolece de grandes limitaciones: depende de esfuerzos individuales, y de la consolidación de un autor.

Un circuito ¿regional?

La Dirección de literatura de la UNAM: Apuestas de la edición universitaria y el después del boom

En un texto temprano sobre la obra de Aira aparecido en una publicación mexicana como Vuelta que, junto con Nexos, son “dos revistas destacas del campo intelectual mexicano a principios de la década de los noventa” cuando “van a dominar de manera hegemónica la vida intelectual en México” (Caballero Escorcia 2020, 151), la poeta y ensayista uruguaya Ida Vitale (1990) parte por lamentar “la incomunicación latinoamericana” (42) que dificulta su acceso a estos libros que solo puede consultar en la biblioteca de una universidad estadounidense. Cuatro años después, y con una clara intención de pensar el carácter latinoamericano de la literatura y de hacer circular en México a autores de la región, se reedita El llanto en la colección Rayuela internacional de la Dirección de literatura de la UNAM. A partir de ese momento el interés del espacio editorial mexicano en torno a Aira no hace más que crecer y sus libros en México explican cerca de la mitad de las ediciones de sus títulos en América Latina; véase la Tabla 1 que detalla la cronología de ediciones de libros de Aira publicadas en México.

Tabla 1. Libros de César Aira publicados en México (1994–2018).

La Dirección de literatura de la UNAM se interesa por Aira en su búsqueda por renovar el escenario literario de América Latina con escritores posteriores al boom latinoamericano (Farfán Cerdán 2017) dado que “parecía que todo se había detenido” en términos de narrativa escrita en América Latina (Ayala 1997, 23). Aira aparece como una opción viable no solo por cierto reconocimiento que gana sino también por su postura de sostenida crítica a los autores del boom. ¹⁴

La colección se denomina Rayuela internacional y la dirige el escritor y editor Hernán Lara Zavala. El nombre refiere a la novela Rayuela de Julio Cortázar y, por medio de ella, al boom de literatura latinoamericana de los años sesenta que para los noventa aparece como la mirada dominante sobre la literatura producida en la región (Casanova 2001, 418) y que, caducadas las condiciones que le dieron emergencia, se vuelve más un commodity reconocido y aceptado —así como reinterpretado hasta la pérdida de su vitalidad— desde los centros literarios y los circuitos internacionales. ¹⁵ A ello se suma una creciente fragmentación de la literatura regional en nichos de mercado. De hecho, se viene de una década en que la propia literatura mexicana está signada por la proliferación de narrativas de nicho, una diversidad que se traduce en desconcierto (Espinasa 2015).

A contracorriente, pero con recursos de una universidad mexicana central y con su propio capital social, Lara Zavala se aboca a buscar escritores latinoamericanos que hubieran comenzado a publicar su obra después de aquella vinculada con el boom a modo de presentación a un lector mexicano. Lara Zavala lleva a cabo la tarea poniendo en práctica su propio conocimiento como escritor, así como activando sus redes de sociabilidad para consultar “amigos consejeros” (Lara Zavala en entrevista con la autora 2021) en torno a escritores destacados de cada uno de sus países. La colección Rayuela internacional incluye, entre otros, Vaca sagrada de la chilena Diamela Eltit (1992); Rajapalabra del venezolano Luis Britto García (1993); Luisa en el país de la realidad de la nicaragüense-salvadoreña Claribel Alegría (1994); Cuentos contra el muro del colombiano Manuel Mejía Vallejo (1994); Un rey en el jardín del cubano Senel Paz (1994); Cuentos del nicaragüense Sergio Ramírez (1994); De la ventana al parque del boliviano Jesús Urzagasti (1994); Los días azules del colombiano Fernando Vallejos (1995); Con cinco barajas: Antología personal del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1996); y entre los correspondientes a argentinos se encuentran: En estado de memoria de Tununa Mercado (1992); Cuentos con dos rostros de Ricardo Piglia (1992); Cola de lagartija de Luis Valenzuela (1992); La selva espesa de Juan José Saer (1994); y Cuentos escogidos de Mempo Giardinelli (1996); entre otros.

La colección Rayuela internacional no solo permite el ingreso de Aira al espacio literario de México enmarcado en una apuesta por definir una literatura de carácter latinoamericano, sino que también ello conduce a una asidua participación en eventos literarios. Por ejemplo, la presentación de su libro y de la colección en 1996 durante el XI Encuentro Internacional de Narrativa en el marco de la X Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Este dato no es menor teniendo en cuanta cierta reticencia de Aira por participar de instancias públicas que lleva a identificarlo con una figura que él mismo acuña, la del escritor silencioso. ¹⁶

El ingreso de Aira al espacio editorial mexicano se da en el marco de una colección de literatura latinoamericana posibilitado por las características del director de la colección y por un rasgo del mercado editorial mexicano, la dependencia del gasto público. Estos elementos que pueden parecer reducir la diversidad de productos editoriales, en este caso, habilitan prácticas disruptivas como la apuesta por la renovación de los sentidos cristalizados en torno a lo latinoamericano.

Joaquín Mortiz: De la experimentación literaria y vanguardia editorial al grupo transnacional

Tras la publicación de El llanto en una de las editoriales de la UNAM, Joaquín Mortiz publica en 1996 Cómo me hice monja y a partir de ese momento es solamente la editorial ERA el sello que concentra la obra de Aira publicada en México (véase la Tabla 1). Joaquín Mortiz y ERA son producto de un mismo clima de época (Añón 2015; Reyes Pérez 2016). Tras la guerra civil española y el exilio en América Latina de numerosos intelectuales, con el creciente foco de atención internacional en la literatura de América Latina por el reconocimiento al boom, se crea un clima de efervescencia que impulsa proyectos innovadores “que se dirigen a un público interesado y amplio al tiempo que lo crean, y que son concebidos también como forma de intervención política (e incluso como continuidad de cierta militancia por otros medios)” (Añón 2015, 250). En términos analíticos, se las puede comprender como editoriales independientes, noción que, por esos años, supone un vínculo distante con el Estado (ruptura que es respuesta al antecedente de la expulsión de Orfila Reynal como director del Fondo de Cultura Económica), ¹⁷ y una apuesta por la autonomía que daría la creación de una empresa privada (Hurtado Tarazona, en prensa). Veremos que, en los años noventa, una de estas editoriales recuperará la noción de independencia, aunque su sentido se transforma dada una relación diferente con dos dinámicas claves del sector: el Estado y el mercado.

Joaquín Mortiz se funda en 1962 por Joaquín Díez-Canedo, Jorge Flores y Vicente Polo. La editorial apuesta por construir un proyecto decididamente literario destacado por la innovación, calidad y prestigio (Anderson 1996). Entre las estrategias de acumulación de capital simbólico se encuentra la inclusión de escritores prestigiosos al catálogo —como las relaciones de exclusividad que entabla con Jorge Ibargüengoitia, Vicente Leñero y Salvador Elizondo— posibilitado por el capital social acumulado por el trabajo de Díez-Canedo durante su labor en el Fondo de Cultura Económica (Anderson 1996). ERA la fundan en 1960 Jordi, Quico y Neus Espresate, hijos de Tomás Espresate (dueño de la imprenta y librería Madero), Vicente Rojo (hijo de un republicano español exiliado) y José Azorín (impresor español cuya imprenta denominada Madero data de 1951). Los editores, que cuentan con el asesoramiento de Orfila Reynal, apuestan por construir un catálogo de ensayo y género testimonial, así como de obras vinculadas con la intelectualidad de izquierda, que la convierte en una de las editoriales que “ha publicado algunas de las voces literarias y ensayísticas más destacadas del continente y sus libros han propiciado polémicas y transformaciones en la ficción y el pensamiento latinoamericanos” (Añón 2015, 1).

Este momento de fundación y consolidación de las editoriales se convierte en la imagen que se cristaliza en torno a ellas. Como relata Añón (2015), en los homenajes a editoriales notables que se realizan en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en 1992 le toca el turno a Joaquín Mortiz y en 1995 a ERA. Se construye una épica al recordarlas como “proyecto cultural y político, como modo de intervención efectiva; también como puente de consolidación de un público lector que comenzó a gestarse en los años treinta y cuarenta, y que en este contexto impulsa la circulación tanto de narrativa como de ensayo de intervención en el ámbito nacional e internacional” (Añón 2015, 251).

Si bien se sigue identificando en los años noventa, de manera retrospectiva, a estas editoriales por los perfiles que forjaron en los inicios, sufren modificaciones al calor de las transformaciones del sector en esos años. Ni Joaquín Mortiz ni ERA quedan ajenas a la historia. Y ello afecta sus proyectos editoriales. En los ochenta, la devaluación (que encareció el acceso al papel, bien importado) y la disrupción en el mercado internacional del petróleo (crisis económica que también afecta a los lectores y, en consecuencia, a las compras de libros, que dependen de manera estrecha de los salarios) agravan la débil posición de la industria editorial (Escalante Gonzalbo 2007). Antes de pasar al caso de ERA, aquí se verá cómo Joaquín Mortiz representa uno de los tantos casos de aquellas editoriales adquiridas por grandes grupos transmedia y transnacionales.

En 1985, Joaquín Mortiz negocia su venta al grupo editorial Planeta que no solo incorpora un sello que le asegura cierto crecimiento, sino también un fondo editorial reconocido, construido a lo largo de décadas. Desde la editorial se lo interpreta como una apuesta para acceder al mercado editorial español. La familia queda a cargo de su dirección, pero los conflictos no tardan en llegar, y por choques entre la búsqueda de innovación —rasgo característico de la editorial—, ¹⁸ y la necesidad de llegada a un mercado más general —una de las exigencias de la lógica financiera que rige a los grandes grupos editoriales—, en 1995 renuncia a la dirección Aurora Díez-Canedo Flores, hija del fundador del sello (Anderson 1996). Se renueva la dirección con un joven integrante y directores del grupo: “Al frente de Joaquín Mortiz estará ahora Andrés Ramírez, de veintitrés años e hijo del escritor José Agustín, quien, apoyado por un consejo editorial integrado por Gayosso y los editores Jaime Aljure y Sandro Cohen, también buscará que el catálogo del sello sea más internacional de autores extranjeros” (Mendoza Mociño 1995a, 1).

En este contexto de búsqueda por “redefinir el rumbo de la editorial”, como menciona Ramírez (citado en Mendoza Mociño 1995b, 1), se da la publicación de Cómo me hice monja de Aira. El catálogo histórico de Joaquín Mortiz se destaca por su apuesta por la innovación literaria, lo que explicaría su cercanía con una literatura como la de Aira, que se caracteriza por sus desafíos formales. ¹⁹ No obstante, solo aparece este primer y único libro aquí. Y bajo el título Cómo me hice monja, que aparece en la tapa, el libro incluye otros dos relatos, La costurera y el viento y El infinito, que, en sus primeras ediciones, se editan de manera independiente cada uno. Eso puede explicarse por la brevedad de los relatos que no bastan para una edición de estos grandes grupos en los que las novelas tradicionalmente son más extensas. El perfil histórico de la editorial y la apuesta por acumulación de capital simbólico tensiona con su nueva identidad proyectada al pertenecer a un grupo, lo que podría explicar por qué solo se publica un libro de Aira tras hacer la apuesta por incorporarlo en una editorial reconocida por conservar la identidad entre autor y editor.

Una de las reseñas de este libro, publicadas en Vuelta, lo ubica en relación con un clásico del boom de la literatura latinoamericana, “el comienzo de Cómo me hice monja recuerda a la frase inicial de Cien años de soledad pero está ‘en la antípoda del realismo mágico de García Márquez’” (Bradu 1996, 46), y pasa a reparar en la fragmentación de la producción editorial de la región: “nosotros debemos regocijarnos de que una editorial mexicana rescate a César Aira del relativo secreto que amenaza a los escritores que no pueden ser ignorados” (Bradu 1996, 47). Cuatro años después de esta edición, en el “Encuentro México/Río de la Plata”, ²⁰ dedicado a la narrativa rioplatense, Rose Corral comenta que “fuera de tentativas muy dispersas como las que ha hecho Planeta con Saer Piglia, y Joaquín Mortiz y la UNAM con Aira, es muy difícil saber qué se publica en el Río de la Plata y lo mismo les sucede a ellos con relación a nuestros autores” (citado en Bertrán 1999, 3). Y de hecho pasarán cinco años de la edición en Joaquín Mortiz para que comiencen a circular nuevamente los libros de Aira en ERA.

ERA es una editorial que, como Joaquín Mortiz, es cercana a sus pares argentinas fundadas también durante los sesenta y setenta, cuando el mercado editorial vive el crecimiento del llamado boom de la literatura argentina acompañado por una ampliación del público lector, vinculado con los fenómenos de ampliación de clase media, aumento de la inscripción en universidades, protagonismo de la juventud y modernización cultural (de Diego 2007). En distintas oportunidades Aira intenta publicar sus libros en esos años, pero solo recibe rechazos. ²¹ Esto nos permite preguntar cómo ERA y Joaquín Mortiz aceptan una propuesta como la de Aira que en los años setenta probablemente hubieran rechazado, como sucede en Argentina. Se sostiene que la modificación no se explica cabalmente por cierto reconocimiento que gana Aira en los años noventa sino que involucra transformaciones ocurridas en el sector editorial mexicano y latinoamericano.

El caso de la publicación en Joaquín Mortiz de un libro de Aira se explica por, en primer lugar, la afinidad de su proyecto literario con el catálogo; y en segundo, por la búsqueda de novedades. La forma en que se da esta incorporación —efímera (un solo libro) y atípica (compila tres títulos publicados de manera separada originalmente)— se explica porque la editorial pasa a ser parte de un grupo transnacional y con ello se debilita la apuesta a largo plazo y la inversión en un autor en tanto prima la alta rotación, y se privilegian tomos más extensos.

ERA: Efervescencia cultural y política, independencia y una empresa improbable

Cuando en 2001 ERA comienza a editar a Aira proliferan editoriales pequeñas —como las antes mencionadas Sexto Piso y Almadía. Se podría prever que Aira participaría de ellas, como sucede en Argentina con Belleza y Felicidad fundada en 1999, Mansalva en 2005, y Blatt & Ríos en 2010; o en Colombia, Brevedad, fundada en 2001; Guatemala, Mata-Mata Ediciones, fundada en 2008; Chile, Tajamar, fundada en 2002; Perú, Estruendomudo, fundada en 2004; y Ecuador, Editorial Turbina fundada en 2016; por mencionar algunas. Pero en el caso mexicano, es ERA quien lo publica, un “proyecto editorial político” que “refleja de manera clara algunos de los intereses” centrales de los años sesenta y setenta (Reyes Pérez 2016, 144), es decir, las ciencias sociales, la izquierda intelectual mundial, y el marxismo latinoamericano. Así ERA se constituye en un “sujeto histórico” que “responde como intelectual” (Reyes Pérez 2016, 145) y que expresa ideas regionales y mantiene diálogos con interlocutores extranjeros. Aira aparece en un catálogo con un perfil bien distante al que traza en entrevistas: “El umbral es el amor a la literatura (no hablo de respeto, porque la literatura es tan grande y soberana que ni siquiera hay que respetarla), por más que eso nos lleve lejos de nuestros deberes sociales y morales. Es preferible volverse un payaso” (Aira 1982, 3). ¿Cómo se acercaron estas posiciones dispares?

Esas condiciones de emergencia de la editorial –revisadas en el subtítulo anterior—, para los años noventa, desaparecen. Patricia Cabrera López (2006), quien estudia los productivos vínculos entre literatura e izquierda entre 1962 y 1987 en México, encuentra el desencanto que impera en las últimas décadas del siglo XX, que coincide con el fin “del ciclo de la izquierda occidental” y agrega que, por esos años, estos proyectos cultural-literarios “se fueron aislando bajo el efecto de la revancha del conservadurismo en los medios de comunicación” (303).

Lo anterior no pasa desapercibido para los propios editores. Neus Espresate recuerda que, en los años ochenta y noventa, “fue más difícil encontrar libros políticos para publicar, cada vez había menos […] Nos volcamos más hacia la literatura” (citado en Añón 2018, 7). Además, en los años noventa cierra una publicación con relevancia en las discusiones intelectuales como Cuadernos políticos y “empezamos a tener una carencia de materiales. Se dejó de producir, hasta las palabras dejaron de usarse. Perdimos el lenguaje. Había ya mucho desánimo en el comité” (Espresate en Añón 2018, 6). La centralidad original del ensayo marxista o las preocupaciones coyunturales dejan lugar a la literatura (Añón 2015).

El cambio de foco hacia lo literario, el espacio vacante que deja Joaquín Mortiz ahora bajo el peso de la lógica de las grandes editoriales multinacionales, la necesidad de hacer frente a un nuevo clima en el que el público lector habitual queda cada vez más marginado, crean las condiciones para la apuesta por escritores con los que se vislumbre la posibilidad de renovar el panorama y revivir el vínculo con el público lector. Estos diagnósticos son centrales porque dan cuenta de aquello que Escalante Gonzalbo (2007), quien realiza un reflexivo estudio de los procesos de “concentración extraordinaria de la industria editorial” (9), destaca como la auténtica novedad dentro del sector editorial y sus particularidades para el caso mexicano. Escalante Gonzalbo (2007) propone que la incorporación de la industria del libro a la lógica de la industria del espectáculo no pone en riesgo al sector ni a la publicación de libros, a diferencia de ciertas advertencias compartidas por actores del sector, dado que, muy por el contrario, nunca se publican como ahora tantos títulos. Sin embargo, sí afecta el vínculo que el público entabla con la producción editorial. La estructura de las mediaciones literarias, también concentradas en unas pocas empresas, pierden su legitimidad y solidez para convertirse en recursos para los lectores habituales.

En este contexto, ERA reivindica la categoría de independencia editorial y apuesta por crear lazos regionales. ²² Junto con Trilce (Uruguay), LOM (Chile) y Txalaparta (España) fundan en 1998 la red de “Editores Independientes”, cuyo objetivo es fomentar la cooperación y proyectos de publicación conjuntos. De hecho, Un episodio en la vida del pintor viajero —uno de los dos primeros títulos de Aira que ERA incorpora a su catálogo (véase Tabla 1)— aparece al año siguiente de su edición mexicana, en 2002, en Chile con el sello de los Editores independientes. Además, Marcelo Uribe, quien en 1990 asume como director de la editorial, participa como representante de ERA en el Primer Encuentro de Editores Independientes de América Latina realizado en el año 2000. Cabe mencionar que la mayoría de las editoriales que participan del encuentro son más jóvenes que ERA, como la mexicana Aldus (1993), las chilenas Cuatro Propio (1980) y LOM (1990), la uruguaya Trilce (1985), la guatemalteca F&G Editores (1993), la hondureña Guaymuras (1980) y la argentina Beatriz Viterbo (1991). ²³ En su intervención, Uribe (2000) explicita su lectura de la situación y el proyecto de redefinir el perfil de ERA en este nuevo contexto:

La edición tradicional […] ahora nos vemos forzados a llamar[la] independiente, para contrastarla con la que realizan los grandes grupos formados por sellos dependientes de una dirección corporativa […] Abandonar pues la oferta diversa y de diversa fortuna comercial, abandonar como editor el riesgo de creer y apostar que conlleva resultados inciertos, es sin duda trivializar e ignorar la noción de cultura y emparejarla hacia la noción de cultura que maneja la telenovela, no necesariamente en cuanto a calidad, sino sobretodo en cuanto a la estandarización. A partir de la caída del muro en 1989, las nociones de crítica, de oposición, de resistencia, se vieron seriamente afectadas al punto que la única fortaleza económica, social, política triunfante fue el modelo gringo.

Aira, quien comenta ser amigo del antes mencionado Uribe —los capitales sociales en estos espacios restringidos suelen ser un factor explicativo fuerte—, parece haber presentado una literatura con un creciente reconocimiento, innovadora, que podría suponer una buena oportunidad para hacer frente a los desafíos mencionados —y que además tiene ciertos lazos con una zona del catálogo histórica de ERA preocupado por la renovación narrativa (Añón 2015). Otros dos escritores prestigiosos que forman parte del catálogo de ERA también prodigan elogiosas palabras sobre Aira, como Sergio Pitol y Carlos Fuentes. Pitol participa en 2002 de la Feria Internacional del libro universitario y junto con Uribe presenta cuatro novelas de Aira publicadas por ERA: Los dos payasos, Un episodio en la vida del pintor viajero, Los fantasmas y La prueba. Un año antes dice que con la lectura de la obra de Aira “uno se vuelve sectario de su obra, o le entran calambres” (citado en Riveroll 2001, 4). Y de este modo relata su primer contacto con su literatura: “Ese día marcó un hito en mi vida de lector; existe un antes y un después de la lectura de esa extraordinaria novelita” (Pitol 2006, 22). Luego en 1999 destaca a una “narrativa excepcional, auténticas obras maestras en nuestro final de siglo” y ofrece como ejemplo “cinco títulos excepcionales”, uno de los cuales es La liebre de Aira (Pitol 1999, 4). Fuentes, cuya novela Aura publicada por primera vez por ERA en 1962 se convierte en uno “de los grandes long sellers de la editorial” (Añón 2017, 2), antes de que la editorial incluyera a Aira y en ocasión de la Feria de Guadalajara de 1997, cuando Argentina es el invitado de honor, comenta en torno a los invitados a participar: “En la lista de escritores argentinos busqué en vano a Mempo Giardinelli, a César Aira, a Héctor Libertella, a Martín Caparrós, a Piglia, a Matilde Sánchez” (Fuentes en Chaina 1997, 9). Entre sus elogios a Aira está su inclusión en la novela La silla del águila (Alfaguara) en la que augura que, en el año en que transcurre la historia, 2020, “César Aira es el primer argentino que recibe el Premio Nobel de Literatura” (Fuentes 2003, 149). ²⁴

La editorial ERA concentra hoy en día todos los libros de Aira que aparecen en México, dato particular dada la dispersión de su obra, apostando por un autor que parecía contar con un público interesado y por consolidar, tal como menciona Álvaro Enrigue (2002) en su reseña de los dos primeros libros de Aira publicados por ERA: “Desde que a mediados de la década pasada apareció en México el extraño Cómo me hice monja (Joaquín Mortiz, 1995), Aira se convirtió en una lectura de culto, en parte porque la pureza de su vocación —contar porque sí— lo hace un escritor para escritores, y en parte porque conseguir un libro suyo tiene algo de hazañoso: se lo lee en volúmenes gastados por el paso de mano en mano o gracias a ese horror igualitario que son las fotocopias —la prueba irrefutable de que, en nuestro medio, los lectores viven en un mundo y los editores en otro” (78).

Otras variables explicativas para la supervivencia independiente de ERA en un clima que la hace parecer un proyecto improbable y solitario pueden ser, por un lado, una característica particular del campo editorial mexicano que cuenta con una presencia fuerte del Estado. Por ejemplo, para el caso particular de las ediciones de libros de Aira, Cumpleaños (2012) y El pequeño monje budista (2012) son coediciones entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y ERA. Por el otro lado, no resulta menor el conocimiento práctico y la dirección de figuras carismáticas, históricas y reconocidas por sus pares como es el caso de Neus Espresate que funda la editorial y está a su cabeza hasta su fallecimiento en 2017.

La incorporación de una literatura como la de Aira en el catálogo de ERA aparece como improbable por tres razones: primera, los orígenes y el estilo editorial que contrastan con el modo de presentarse de Aira; segunda, los obstáculos de la incorporación de un escritor extranjero que publica en editoriales de grandes grupos transnacionales por parte de una editorial mediana; y tercera, la cercanía de Aira con editoriales pequeñas como las que surgen en México a comienzos del siglo XXI. Sin embargo, desde 2001 Aira publica sus libros en la editorial ERA. Ello se puede comprender por: en primer lugar, su apuesta por resistir a las lógicas dominantes y acercarse a las nuevas zonas ocupadas por las editoriales independientes; segundo, la búsqueda por renovar el catálogo y reconstruir el vínculo con el público lector; y por último, la ventaja comparativa de contar con un fondo editorial reconocido.

Conclusiones

En 2011, la revista Nexos publica un texto del escritor y ensayista mexicano Jorge Volpi donde reflexiona sobre la nueva narrativa hispánica de América y afirma “la idea de América Latina, a principios del siglo XXI, es cosmética. Una copia pirata que intenta resucitar una marca en desuso”. El presente artículo —enmarcado en una exploración sobre los modos de circulación de la literatura en la geografía internacional— se pregunta por la literatura latinoamericana de fines de los años noventa y comienzos del siglo XXI cuando, como comenta Volpi, parece una noción caduca.

El estudio de la trayectoria editorial de Aira en México permite enfocar la dimensión editorial donde es posible reconstruir analíticamente apuestas por pensar una literatura regional, comparar distintos modos en que las editoriales experimentan las transformaciones del sector de las últimas décadas del siglo XX e identificar editoriales medianas, cercanas en su apuesta a las pequeñas editoriales independientes, pero que portan otra historia. Indagar en las lógicas dominantes de la edición, como la que termina por regir en el sello Joaquín Mortiz, y la resistencia editorial, de una editorial mediana como ERA, permite insertar el presente análisis en preguntas más abarcadoras que trascienden la cuestión latinoamericana, para formular un problema sobre el valor literario. La polarización misma parece poner en juego la creencia en el valor por lo literario y el libro. Si los sectores más concentrados se ven subsumidos por la lógica comercial y del espectáculo, convirtiendo los recursos de valoración de la literatura en recursos de publicidad editorial y así poniendo en riesgo la propia posibilidad de valoración, y los sectores más autónomos, si bien son prolíficos, encuentran obstáculos mayores al momento de hacer llegar sus libros al público, quizás sea en las editoriales medianas con tradición histórica donde podamos delinear, de manera analítica, una apuesta por proyectar una literatura latinoamericana disruptiva no solo por los nombres publicados, sino también por las formas que ponen en juego, en términos de catálogos y circulación.

El estudio de una trayectoria como la de Aira en México, además, apunta a la productividad metodológica del estudio de las trayectorias editoriales de escritores como punto de partida para reconstruir circuitos editoriales dada la dispersión de los datos, de las propuestas editoriales y, en algunos casos, de su vida efímera e informal, y de la debilidad de la identidad regional.

El análisis realizado conduce a abrir preguntas que profundicen los sentidos sobre lo latinoamericano. ¿Es posible encontrar posiciones homólogas a la de una editorial mediana como ERA en otros países latinoamericanos? Además de la mirada analítica que traza un circuito editorial latinoamericano, ¿podemos encontrar una autodefinición disruptiva que reivindica esa identidad en otras mediaciones de lo literario? Algunos de estos interrogantes pueden aportar al conocimiento sobre los sentidos latinoamericanos de la literatura del presente.