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Subjektivität und Objektivität der Lyrik

Published online by Cambridge University Press:  02 December 2020

Hans Jaeger
Hans Jaeger*
Affiliation:
Princeton University
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Es Gehörte von je zu den Lieblingsthemen der deutschen Ästhetik, die verschiedenen Dichtungsgattungen miteinander zu vergleichen und gegeneinander abzugrenzen. Dabei wurde die Lyrik gewöhnlich als rein subjektive Kunstform gegenüber der gemischten Epik und der gänzlich objektiven Dramatik bezeichnet. Die Begriffe der Subjektivität und Objektivität erschienen als die geeignetste Grundlage für den Aufbau der vergleichenden Gattungspoetik. Dabei ist gleich hier zu fragen, in welchem Sinne sie in diesem Zusammenhang zu verstehen sind, um von vornherein Mißverständnissen vorzubeugen. Denn jede starke Dichtung, so kann eingewendet werden, ist, gleichgültig, welcher Gattung sie angehören mag, gewissermaßen immer subjektiv, erfüllt von dem individuellen künstlerischen Temperament des Schöpfers, das sich selbst in dem naturalistischsten Werk, sofern es wirklich Kunstwerk ist, kundgibt und daher sogar in Zolas Definition des Kunstwerks: “Une œuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament” seinen gebührenden Platz erhält. Diese künstlerische Subjektivität ist allen Gattungen immanent, kann also in der Gattungspoetik nicht gemeint sein. Diese hat vielmehr bei der vergleichenden Betrachtung die rein menschliche Subjektivität im Auge, das Mehr oder Weniger an persönlichem Erlebnisgehalt. Von diesem Standpunkt gesehen erscheint die künstlerische Subjektivität, d. h. die individuelle Prägung, die Form-, die Gestaltgebung, als das Objektive. Als subjektive Gattung wird daher die betrachtet, welche persönliche Erlebnisse des Dichters umfassend, unmittelbar und ohne starke Umformung zum Ausdruck bringt, als objektive diejenige, in der das individuelle Erleben zurücktritt oder völlig umgeformt wird, da der Dichter sich in erster Linie den Forderungen der Form der Gattung fügen muß. Oder: Eine Gattung ist subjektiv, wenn ihr Wesen und damit ihr künstlerischer Wert vorwiegend auf dem subjektiven Erlebnisgehalt beruht, sie ist dagegen objektiv, wenn die künstlerische Wirkung vor allem von der Form abhängt.

Type
Research Article
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PMLA , Volume 48 , Issue 1 , March 1933 , pp. 245 - 280
Copyright
Copyright © Modern Language Association of America, 1933

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References

1 Margarete Susmann, Das Wesen der modernen Lyrik (Stuttgart, 1910).

2 Eigentlich ist formale Lyrik eine Tautologie, denn das Wesen aller Lyrik ist Form; daher Stefan Georges Ausruf: “Formale Künstler!—Nur kunstarme Zeiten konnten solche Zusammenstellungen erfinden.”—Vorwort der Blätter für die Kunst (1892-1898).

3 Zettelkasten eines Zeitgenossen (München, 1913).—Zitiert nach Marianne Thalmann, Gestaltungsfragen der Lyrik (1925). Hier sind noch mehr Dichteraussprüche, die sich auf unser Thema beziehen, zu finden.

4 Das Wesen der modernen Lyrik (Stuttgart, 1910).

5 Leben, Erleben und Dichten (Leipzig, 1912); “Schicksale des lyrischen Ichs” in Das Wortkunstwerk (Leipzig, 1926), S. 260–276; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (Handbuch der Literaturwiss.) (Berlin-Neubabelsberg, 1923); vgl. besonders das Kap. “Wechselbeziehung von Gehalt und Gestalt, B. Reine Lyrik,” S. 371–377. Überhaupt ist die Gestalterfassung von Dichtwerken eine von Walzels Hauptbestrebungen.

6 Julius Petersen, “Zur Lehre von den Dichtungsgattungen,” Festschrift August Sauer (Stuttgart, 1925), S. 72–116.

7 A.a.O. S. 86.

7a Neuerdings unternahm Ernst Voege in Mittelbarkeit und Unmittelbarkeit in der Lyrik (München, 1932) (Wortkunst, N. F. 8) eine tiefgehende, aber einseitige Revision der herrschenden Auffassung und Bewertung der Lyrik als subjektiv-direkter oder unmittelbarer Dichtung—Begriffe, die sich ungefähr decken. Ausgehend von der antiken und romanischen Lyrik begnügt er sich mit der Absonderung der kunstvollen Gedichtformen, wie Ode, Sonett u.ä., als mittelbarer von der liedhaften, auf “kunstlose (!) Verinnerlichung” hin entwickelten Lyrik als unmittelbarer Dichtung.

8 Darüber beklagt sich Walzel in: “Schicksale des lyrischen Ichs,” a.a.O., S. 270 f.

9 R. M. Werner, Lyrik und Lyriker (Hamburg, 1890), gibt dafür mehrere Beispiele. Trotzdem ist er vorsichtig und vermeidet in seiner Definition der Lyrik das Wort subjektiv, “weil sie sonst zu eng würde” (S. 10).

10 Goethe zu Eckermann am 17. September 1823.

11 Siehe Ermatingers Vergleiche von Storms und Liliencrons Landschaftslyrik, Krisen und Probleme der neueren deutschen Dichtung (1928), S. 393 f., denen ich in manchen Einzelheiten freilich nicht ganz zustimmen kann.

12 Siehe Marg. Susmann, a.a.O. S. 23 f. Vgl. auch Rudolf Lehmann, Deutsche Poetik, (München, 1908) (Handbuch d. dtschen Unterrichts an höheren Schulen, Bd. 3, Teil 2), S. 134, und Emil Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk (Leipzig u. Berlin, 1921), S. 56, die aber trotzdem beide den Begriff der Subjektivität der Lyrik nicht aufgegeben haben. Siehe Lehmann, S. 126, Ermatinger, S. 386.

13 A.a.O., S. 20.

14 A.a.O., S. 18.

15 A.a.O., S. 19 f.

16 A.a.O., S. 19.—Julius Petersen nennt daher die Lyrik in ihrem Grundtypus “monologisch,” ein Wesenszug, den sie mit der Epik gemeinsam hat. Den Unterschied dieser beiden Gattungen aber formulierter dahin, daß er die Lyrik als “monologische Darstellung eines Zustandes,” die Epik als “monologischen Bericht einer Handlung” definiert (a.a.O., S. 100).

17 Auf den im Verhältnis zum Erleben begrenzten Themenreichtum von Goethes Jugendlyrik wies schon Calvin Thomas, Goethe (New York, 1917), in dem Abschnitt “The Poet” hin, der aber in dieser Beziehung zu weit geht und auch sonst nicht frei ist von Irrtümern und merkwürdigen Auffassungen.

18 Dies ist auch der Grund, weshalb der Vergleich von lyrischem Gedicht und Momentphotographie nur ein annähernder ist und, wie alle Vergleiche, natürlich hinkt.

19 Daß hierzu ein einziges Erlebnis nicht genügt, sondern gewöhnlich durch ein zweites innerlich befruchtet werden muß, ein psychologischer Prozeß, der in jedem Falle verschieden ist und in seinen letzten Tiefen etwas Irrationales bleibt, das vom menschlichen Verstande, wie jedes Mysterium der Geburt, nicht zu erfassen ist, kann in unserer Betrachtung außer Acht gelassen werden.

20 Zum ersten Mal hat dies Walther Brecht für C. F. Meyer nachgewiesen (C. F. Meyer und das Kunstwerk seiner Gedichtsammlung, 1918). Ihm schloß sich Marianne Thalmann an, a.a.O., der ich aber nicht immer zu folgen vermag.

21 Vgl. Marg. Susmann, a.a.O., S. 13.

22 Ebenda S. 34 f., wobei zu bemerken ist, daß die Verfasserin auf Grund der vorhergehenden Ausführungen unter “innerer Welt” die des lyrischen, formenden Ich versteht. Denselben Gedanken drückt Ermatinger aus (Das dichterische Kunstwerk, a.a.O., S. 172). Aber seine Definition ist zu subjektiv gefaßt. Er gewinnt sie aus der Analyse von Goethes “Mailied,” die sehr feinsinnig durchgeführt wird. Dann aber verläßt er seinen Ausgangspunkt, verallgemeinert und bezieht die “Stücke der äußeren Welt” auf den “ewigen Ozean der reinen Innerlichkeit” statt auf die Innerlichkeit des Dichters im Zustande des Schaffens, die durch seine Formabsichten bereits objektiv beeinflußt ist. Daher fehlt in Ermatingers Bestimmung des lyrischen Stoffes die Bedingtheit der im Gedicht erscheinenden Weltelemente von dem formenden Ich, was Marg. Susmann nicht unterläßt hervorzuheben.

23 Den Gedanken der inneren Abhängigkeit von Stoff und lyrischem Ich brachte Marg. Susmann folgendermaßen zum Ausdruck: “So muß das Ich, um Frucht zu tragen, auseinanderbrechen in Ich und Welt, in Anschauendes und Angeschautes: den Fruchtboden und den Samen, der ihn bestäubend beider Möglichkeit entfaltet” (a.a.O., S. 59).

24 Dies Gedicht offenbart ganz besonders gut die Verwandtschaft mit Rilke, der dasselbe Motiv in seinem Sonett “Römische Fontäne” gestaltete.

25 So unternahm Rudolf Unger kürzlich eine Revision der Bewertung von C. F. Meyers Lyrik, wobei er sogar so weit ging, den Lyriker Meyer über den Epiker zu stellen.—“C. F. Meyer. Eine Charakteristik zu seinem Säkulartag.” In Bausteine, Festschr. Max Koch (Breslau, 1926), S. 101–128.)—Vgl. dazu Herrn. Pongs, “Der Kampf um die Auffassung C. F. Meyers,” Ztschr. f. Deutschkunde (1927), 257–277.

26 In “Schicksale des lyrischen Ichs,” a.a.O., S. 270.

27 A.a.O., S. 273.

28 A.a.O., S. 264.

29 A.a.O., S. 270.

30 Der Ausdruck “plastisch”, von Baumgarten, Unger u.a. vielfach angewandt, trifft nur die Wirkung der sprachlichen Formung, während Beseelung aus “Erfühlen,” von Hermann Pongs besonders gebraucht, auf das Wesen dieser Art sprachlichen Gestaltens zielt. Vgl. die Ausführungen über Pongs S. 264 f.

31 Euphorion, xxxii (1931), 35–74. Das oben Zitierte, S. 72.

32 “Formprobleme der Lyrik”; Neue Rundschau, xl (1929), 111 f. Ähnlich Marg. Susmann: “Form ist Dasein für uns. Formen heißt den Dingen ihre Existenz für uns geben. Aller bloße Stoff ist Chaos, ist das, in dem wir nichts zu unterscheiden vermögen. Die Tat des Künstlers besteht darin, uns den Stoff zu schenken” (a.a.O., S. 91). In der älteren Dichtung ist der begeistertste Herold der Form Schiller: “In einem wahrhaft schönen Kunstwerke soll der Inhalt nichts, die Form aber alles tun, denn durch die Form allein wird auf das Ganze des Menschen, durch den Inhalt hingegen nur auf einzelne Kräfte gewirkt … Darin also besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, daß er den Stoff durch die Form vertilgt”—Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 22. Brief, Säkularausgabe, xii, 85.

33 Siehe Anm. 5.

34 Das Wesen der Dichtung (Stuttgart, 1923).

35 Das Formgesetz der epischen, dramat. und lyr. Dichtung (Leipzig u. Berlin, 1923).

36 Die Grade der lyrischen Formung. Münsterer Diss. (Stuttgart, 1920).

37 “Die Analyse des Dichtwerkes,” in: Philosophie der Literaturwissenschaft, hrg. von Emil Ermatinger (Berlin, 1930), S. 240–276.

38 Das dichterische Kunstwerk a.a.O., worin Ermatinger leider an der Auffassung von der Subjektivität der Lyrik festhält.

39 “Das Gesetz in der Literaturwissenschaft,” in Philosophie der Literaturwissenschaft, a.a.O., S. 331–375.

40 2. Aufl., Leipzig u. Berlin, 1925. 3 Bde.

41 “Das Werturteil im Literaturunterricht,” Ztschr. f. Deutschkunde (1930), 630–646 und “Erklärung von Gedichten,” ebda., S. 748–762.

42 Die neuere deutsche Lyrik (Leipzig u. Berlin, 1910–1913); 3. Aufl.: Die deutschen Lyriker von Luther bis Nietzsche (Leipzig u. Berlin, 1925).

43 1. Aufl., i, 23.

44 Siehe Anm. 42.

45 Eichendorffs Lyrik (Prag, 1908).

46 Nur psychologisch angefaßt ist die Frage in A. Gubelmann's Studies in the Lyric Poems of F. Hebbel: The Sensuous in Hebbel's Lyric Poetry, (New Haven, 1912).—Die Rolle der Sinne bei der Aufnahme von Gedichten untersuchte A. Daur, Die ästhetische Sinnlichkeit als Sehen und Hören im Erfassen dichterischer Gebilde (Leipzig, 1911).

47 Die Lyrik Hölderlins (Frankfurt a.M., 1921), Deutsche Forschungen, hrg. v. Fr. Panzer u. Jul. Petersen, H. 3.

48 Zur Psychologie und Ästhetik der Lyrik: Untersuchungen an Lenau (Greifswald, 1914).

49 Clemens Brentanos Frühlyrik: Chronologie und Entwicklung (Frankfurt a.M., 1926). Deutsche Forschungen, hrg. v. Fr. Panzer u. Jul. Petersen, H. 16.

50 Revolution der Lyrik (Berlin, 1899).

51 George (Berlin, 1920).

52 Dichter und Dichtung: Kritische Versuche (Leipzig, 1923), S. 297–501.

53 “Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts.” In Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte, Fr. Muncker zum 60. Geburtstag (München, 1916).

54 Deutsche Barockdichtung (1924).

55 Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung (Leipzig u. Berlin, 1926).

56 Über rein stilistische Elemente kommt z.B. eine Arbeit wie die von F. Kainz: “Zur dichterischen Sprachgestaltung,” Ztschr. f. Ästhetik, xviii (1925), 195 ff. kaum hinaus, daher ist ihr Titel zu anspruchsvoll.

57 Besonders in dem, freilich oft überspitzten, Buche Deutsche Klassik und Romantik und dem Aufsatz “Der lyr. Stil d. siebzehnten Jahrh.,” a.a.O.

58 Die Erfassung von Formeigentümlichkeiten beim lyrischen Dichtwerk. Dargestellt auf Grund vergleichender Betrachtung deutscher Abendlyrik seit Gerhardt, Diss. Bonn, (1923). Die Schrift ist offenbar ungedruckt geblieben und war mir daher leider nicht zugänglich. Einen kurzen Abriß aber mit den von L. aufgestellten fünf “Formkategorien” enthält Die Literatur, xxvi, 385–388.—Zum Teil gehört in diesen Zusammenhang auch Erich Hofackers Arbeit “Volkscharakter und Lyrik: Deutsche Abend-und Nachtlieder,” Monatshefte f. dtschen Unterr. (1926), 7 u. 8.

59 “Erklärung von Gedichten,” a.a.O.

59a “Presenting the Rivals, Uhland and Heine,” German Quarterly, iv, 56–80.

60 Deutsche Barocklyrik, nach Motiven ausgewählt und geordnet von M.S., Literarhist. Bibliothek I, (Berlin, 1929).—Deutsche Lyrik 1880–1930. Nach Motiven ausgewählt und geordnet (Berlin, 1931), ebda., III.

61 In Das Bild in der Dichtung, I: Versuch einer Morphologie der metaphorischen Formen (Marburg, 1927).

62 Alfred Biese, Philosophie des Metaphorischen, Leipzig, erschien bereits 1893.

63 In der Besprechung des Pongsschen Buches, Deutsche Literaturzeitung (1927), 18, Sp. 849 ff. und in seinem Aufsatz “Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit,” Euphorion (1932), 1.

64 A.a.O., S. 177.

65 Dies letzte soll Gegenstand des zweiten Bandes sein.

66 A.a.O., S. 345.

67 Der deutsche Rhythmus und sein eigenes Gesetz (Straßburg 1912).

68 Zusammengefaßt unter dem Titel Rhythmisch-Melodische Studien (Heidelberg, 1912).

69 Untersuchungen zur Psychologie und Ästhetik des Rhythmus (Leipzig, 1894), S. 79.

70 “Von der Wortfolge,” Sämmtliche Werke (Leipzig Göschen, 1855), ix, 418 ff.

71 Meumann a.a.O., S. 92.

72 Rhythmus und Ausdruck in deutscher Kunstsprache (Bonn, 1921).

73 Er baute hier auf breiter Grundlage das aus, was für den fünffüßigen Jambus bereits Ernst Zitelmann, Der Rhythmus des fünffüßigen Jambus (Leipzig, 1907), wo dessen verschiedene Typen nach den mannigfachen Formen des “höheren” Rhythmus geordnet werden, gefunden hatte.

74 A.a.O., S. 273.

75 L. Benoist-Hanappier, Die freien Rhythmen in der deutschen Lyrik, ihre Rechtfertigung und Entwicklung (Halle, 1905); R. M. Meyer, “Das Gesetz der freien Rhythmen,” Euphorion, xviii, 273–295; Ernst Elster, “Das Vorbild der freien Rhythmen Heinrich Heines,” Euphorion, xxv, 63–86.

76 Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk, a.a.O., S. 260.

77 Hermann Gumbel in seinen “Studien zum Prosastil der Ricarda Huch,” Ztschr. f. Ästhetik, xx (1926), 181 ff., gesteht mit Recht: “Einer Wertung, die um den Wesenskern einer Dichtung kreist, fehlt heute die Sprache, die Terminologie” (S. 182).

78 “Arno Holz und die deutsche Sprachkunst,” Ztschr. f. Ästhetik, xx (1926), 156–180.

79 In Die befreite deutsche Wortkunst (1921).

80 H. L. Stoltenberg a.a.O., S. 177.

81 Eine Bedingungsmöglichkeit des “dynamischen” Rhythmus versuchte ich an Cl. Brentanos Frühlyrik im einzelnen aufzuzeigen, a.a.O.

82 A.a.O., S. 108. Ich habe daher in meiner Betrachtung von Brentanos Gesamtrhythmus die beiden letzten Typen nicht getrennt behandelt.

83 Ausführlicheres in meiner Brentano-Arbeit a.a.O., S. 105.

84 Studien zur Theorie des Reims, 1. Tl. (Zürich, 1897). (Abh. hrg. v. d. Ges. f. dtsche Sprache in Zürich, i); 2. Tl. Stud. zur Theorie des Gleichklangs (Zürich, 1904) ebda., viii.

85 Geschichte des Reims in der deutschen Literatur, Tl. 1, Programm Zug, 1908.

86 Kürzlich hat auch die interessante Form des “unbedeutenden” Reims eingehende Spezialbehandlung erfahren durch Annemarie Wagner, Unbedeutende Reimwörter und Enjambement bei Rilke und in der neueren Lyrik, Bonn, 1930, (Mnemosyne, 5).

87 Alliterierende Wortverbindungen bei Goethe. Programm Nürnberg, 1. Tl., 1899, 2. Tl. 1901; “Alliterierende Wortverbindungen bei Schiller,” Euphorion, xii, 504–516.

88 Euphorion v, 1 ff.

89 Sprachliche Musik in Goethes Lyrik (Straßburg, 1910).

90 Vgl. Rudolf Unger in Jahresber. f. n. dtsche Literaturgesch., xxi (1910), 574.

91 Paul Habermann, ebda., S. 367.

92 Vgl. Theodor Birt, “Über Mischmasch und Verwandtes,” Ztschr. f. Deutschkunde (1930), 7/8, S. 503 ff. Die Romantik, besonders A. W. Schlegel, hat dies sprachliche Phänomen in der Lyrik oft spielerisch verwendet bis zu abstruser etymologischer Mystifizierung. Typisch dafür ist A. W. Schlegels Sonett auf die Arme der Geliebten. Der junge Brentano ist ihm gelegentlich in dieser Richtung nachgefolgt. In der Prosa neigt besonders Albrecht Schaeffer zum Wort-Spiel.

93 “Über Vokalprobleme und Vokalsymbolismus in der neueren deutschen Lyrik,” Festschr. f. Berth. Litzmann (Berlin, 1921), S. 132 ff.

94 Auch Walther F. Schmidt hält in dem Aufsatz “Promusikalität und Musikalität der lyrischen Dichtung,” Ztschr. f. Ästhetik, xx (1926), 219 ff. noch an der rein phonetischen Scheidung von dunkeln und hellen Vokalen, die er mit den Tongeschlechtern der Musik vergleicht, fest.

95 Darauf hatte ich schon in meiner Brentano-Arbeit a.a.O., S. 113, hingewiesen.

96 Pongs a.a.O. geht allerdings auch auf Klangprobleme ein, ohne aber methodisch Neues beizubringen, was auch nicht im Rahmen seiner Arbeit gelegen wäre. Es bleibt abzuwarten, ob der zweite Band die lautsymbolischen Formen noch näher behandeln wird.—Gestreift wird die Klanggestaltung ferner von Emil Lucka, “Das Grundproblem der Dichtkunst,” Ztschr. f. Ästhetik, xxii (1928), 129 ff.

97 Beim Meeting der Mod. Lang. Ass. in Cleveland 1929.

98 Wie wichtig sie von den Dichtern selbst genommen werden, ist aus manchen Umarbeitungen ihrer Verse und noch mehr aus Übersetzungen fremdsprachiger Lyrik zu ersehen. So bemüht sich Stefan George stets, die Klanggestaltung des Originals so weit wie möglich zu bewahren. Vgl. Oskar Walzel, Leben, Erleben und Dichten, Leipzig, 1912, und Felix Wittmer, “Stefan George als Übersetzer,” Germ. Rev., iv (1928). In Albrecht Schaeffers Helianth (ii, 493 ff.) wird der Versuch, einen Homer-Vers, unter möglichster Beibehaltung der griechischen Vokale, ins Deutsche zu übertragen, über mehrere Seiten diskutiert. Vgl. Otto Koischwitz, “Albrecht Schaeffers ‘Helianth,‘ ” Germ. Rev., ii (1928), 162 f.—Für die verschiedenen Grade der Beziehung lyrischer Gedichte zur Musik ist W. F. Schmidts Arbeit “Promusikalität und Musikalität der lyrischen Dichtung,” a.a.O., interessant. Promusikalisch nennt er solche Gedichte, welche die Vertonung als notwendige Ergänzung fast fordern; ihr Prototyp ist das Volkslied. Die Musikalität stellt er dar an Hilles “Waldesstimme” (S. 280 f.). In Goethes und Mörikes Lyrik sieht er beide Formen vielfach synthetisch vereint.

99 Goethe an Eckermann am 25. Febr. 1824: “Sie haben recht, … es liegen in den verschiedenen poetischen Formen geheimnisvolle große Wirkungen.”

100 München, 1923.

101 München, 1925.

102 A.a.O., S. 10.

102a Die Arbeit von H. Mitlacher, Moderne Sonettgestaltung, Diss. Greifswald (Leipzig, 1932), die als Ergänzung zu Heinrich Welti, Gesch. d. Sonettes i. d. deutschen Dichtung (Leipzig, 1884) angesehen werden will, war mir vor Drucklegung dieses Aufsatzes leider nicht mehr zugänglich.

103 Solche Scheidung versuchte Friedrich Sieburg, a.a.O., dessen Ausführungen aber sicher nicht als letztes Wort zu diesem Problem angesehen werden können.

104 “Im ganzen führt Canitz vom Lied weg zum strophischen Gedicht …” (S. 130). “Gottscheds lyrisches Schaffen gehört gattungsgeschichtlich zu der Entwicklungslinie, die aus dem einseitig liedhaft eingestellten 17. Jahrhundert heraus zur Ausbildung der 'Gedicht'-Gattung führt, 'Gedichte' im prägnanten Sinn und als verschieden von Lied, Ode und Arie verstanden.” (S. 133) Nähere Erklärungen fehlen.

105 A.a.O., 185.

106 A.a.O., 204.

107 A.a.O., 240.

108 A.a.O., 287.

109 Es ist daher nur natürlich, daß Müller meine Studie, die Brentanos Frühlyrik fast ausschließlich unter dem Gesichtspunkt künstlerischer Formgebung betrachtet, nicht zusagen konnte, was ihn in seiner Rezension (Dtsche Lit.-Ztg. N.F., iv, (1927), Sp. 1613–1616) sogar zu groben sachlichen Fehlern verführte.

110 Geschichte der deutschen Ode, a.a.O., S. 5.

111 A.a.O., S. 217.

112 A.a.O., S. 66.

113 A.a.O., S. 144.

114 A.a.O., S. 122 f.

115 So von Jos. Körner im Literaturbl. f. german. u. roman. Philol. xlviii, Sp. 411 ff.

116 Philosophischer Anzeiger. Zeitschr. f. d. Zusammenarbeit v. Philosophie u. Einzelwissenschaft, iii, 2, S. 129–147.

117 A.a.O., S. 136.

118 A.a.O., S. 146.

119 A.a.O., S. 147.

120 A.a.O., S. 147.