Hostname: page-component-586b7cd67f-2plfb Total loading time: 0 Render date: 2024-11-24T03:54:10.688Z Has data issue: false hasContentIssue false
  • English
  • Français

Ortega y Gasset's Philosophy of Art

Published online by Cambridge University Press:  02 December 2020

Leon Livingstone
Leon Livingstone*
Affiliation:
Wayne University Detroit 1, Michigan
Get access Rights & Permissions [Opens in a new window]

Extract

In one of his most stimulating discussions Ortega y Gasset declares that the function of the critic is neither to defend nor to attack, but to understand. In this sense the critic, he says, actually interprets and completes the work of the author so that the public can better understand him.

Type
Research Article
Information
PMLA , Volume 67 , Issue 5 , September 1952 , pp. 609 - 654
Copyright
Copyright © Modern Language Association of America, 1952

Access options

Get access to the full version of this content by using one of the access options below. (Log in options will check for institutional or personal access. Content may require purchase if you do not have access.)

References

1 “Veo en la crítica un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida.” “Lector,” Meditaciones del Quijote, in Obras de José Ortega y Gasset, 2nd ed. (Madrid, 1936), p. 16. All references in this article to the Obras are to the 2nd ed.

2 Thus, discussing the philosophic value often attributed to the work of Stendhal and Baroja, he writes: “Uno y otro, mirados sin la oportuna cautela, ofrecen el aspecto de filósofos descarriados en la literatura. Y, sin embargo, son todo lo contrario. Basta con advertir que ambos poseen una abundante colección de teorías. El filósofo, en cambio, no tiene más que una. Este es el síntoma que radicalmente diferencia al temperamento teórico verdadero del que sólo lo es en apariencia. El teorizador llega a la fórmula doctrinal movido por un afán de coincidir con la realidad. A este fin usa de infinitas precauciones, una de ellas la de mantener en rigurosa cohesión la muchedumbre de sus ideas. Porque lo real es formidablemente uno.” Estudios sobre el amor, 3rd ed. (Buenos Aires-Mexico, 1945), p. 14.

3 “El poeta tratará su propio arte con la punta del pie, como un buen futbolista.” El tema de nuestro tiempo, Obras, p. 874.

4 El Espectador, iv, Obras, p. 440.

5 “Necesitamos no perder ningún ingrediente: alma y cuerpo. Vamos, por fin, hacia una edad cuyo lema no puede ser: 'O lo uno o lo otro'—lema teatral, sólo approvechable para gesticulaciones. El tiempo nuestro avanza con letras en las banderas: 'Lo uno y lo otro.' Integración. Síntesis. No amputaciones.” El Espectador, v, Obras, p. 492.

6 Obras, p. xi et passim.

7 Meditaciones del Quijote, Obras, p. 46.

8 “Leibnitz dice: ‘Comme une même ville regardée de différents côtés paraît toute autre et est comme multipliée perspectivement, il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples—es decir, de conciencias—, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d'un seul selon les différents points de vue de chaque Monade’.” El Espectador, i, Obras, p. 127. In a footnote to the passage here cited, Ortega has the following to add: “del párrafo transcrito de Leibnitz apártese cuanto en el hay de referencias a un idealismo monadológico.”

9 Ibid., p. 128.

10 “Einstein se ha convencido de que hablar del Espacio es una megalomanía que lleva inexorablemente al error. No conocemos más extensiones que las que medimos, y no podemos medir más que con nuestros instrumentos. Estos son nuestro Órgano de visión científica; ellos determinan la estructura espacial del mundo que conocemos.” —“El sentido histórico de la teoría de Einstein,” El tema de nuestro tiempo, Obras, p. 905. It is interesting in connection with this statement to compare this passage from an essay of Bertrand Russell on Einsteinian physics: “Moreover what has hitherto seemed one of the most marked peculiarities of mind, namely subjectivity, or the possession of a point of view, has now invaded physics, and is found not to involve mind: a photographic camera has it to precisely the same extent. Two cameras in different places may photograph the ‘same’ event, but they will photograph it differently. Even chronometers and measuring-rods become subjective in modern physics; what they directly record is not a physical fact, but their relation to a physical fact. Thus physics and psychology have approached each other, and the old dualism of mind and matter has broken down.” “Philosophy of the 20th Century,” Twentieth Century Philosophy, ed. by D. D. Runes (New York, 1943), p. 248.

11 “Como en la física de Einstein, con la cual enlaza Ortega la doctrina del perspectivismo, el relativismo es elevado a principio absoluta. Más que relativa, es, pues, la doctrina del perspectivismo una doctrina relativista, y, como tal, absoluta.” César Barja, Libros y autores contemporáneos (New York, 1933), p. 204. For García Morente's opinion see “El tema de nuestro tiempo. Filosofía de la perspectiva,” Revista de Occidente, ii (1923), 210-211.

12 “Dos conferencias,” Universidad de Tucumán (Argentina, 1916), p. 7.

13 El Espectador, i, Obras, pp. 160-165.

14 La deshumanización del arte, Obras, pp. 988-990.

15 “Hacia 1932, influenciado por el existencialismo en boga, rechaza el término por parecerle demasiado intelectual y poco dinámico.” Pensamiento y trayectoria de José Ortega y Gasset (Mexico, 1943), p. 87.

16 “Hasta ahora la filosofía ha sido siempre utópica. Por eso pretendía cada sistema valer para todos los tiempos. Exenta de la dimensión vital, histórica, perspectivista, hacía una y otra vez vanamente su gesto definitivo. La doctrina del punto de vista exige, en cambio, que dentro del sistema vaya articulada la perspectiva vital de que ha emanado, permitiendo así su articulación con otros sistemas futuros o exóticos,” in “La doctrina del punto de vista.” El tema de nuestro tiempo, Obras, pp. 878-879.

17 “Se trata nada menos que de invalidar el sentido tradicional del ‘ser,‘ lo que equivale a la reforma radical de la filosofía. En tal tarea estamos metidos unos cuantos hombres en Europa.” Curso extrauniversitario (Madrid, 1929), Conferencia 8. The “unos cuantos hombres” are, as Joaquín Iriarte points out—Ortega y Gasset, su persona y doctrina (Madrid, 1942), pp. 99-100—Ortega, Dilthey, Heidegger, Husserl, and Max Scheler.

18 Revista de Occidente, vi (1924), 1-16.

19 Misión de la universidad, Obras, p. 1289.

20 El tema de nuestro tiempo, Obras, p. 875.

21 “La razón es una breve zona de claridad analítica que se abre entre dos estratas insondables de irracionalidad.” —“Ni vitalismo ni racionalismo,” loc. cit., p. 12.

22 Curso extrauniversitario (Madrid, 1929), Conferencia 9.

23 Meditaciones del Quijote, Obras, p. 41.

24 Idem.

25 “Es, por lo menos, dudoso que haya otros libros españoles verdaderamente profundos. Razón de más para que concentremos en el Quijote la magna pregunta: Dios mío, ¿qué es España?” Ibid., p. 47. Even the Quijote, however, is not without qualification in this respect. In spite of its profundity, it is essentially a work of impressionism, lacking intellectual clarity. Do we really know what it aspires to tell us about life? The brief illumination which has been shed on it has come from foreign sources: Schelling, Heine, Turgenev. But such slight clarifications are fragmentary and insufficient. “Seamos sinceros: el Quijote es un equívoco. Todos los ditirambos de la elocuencia nacional no han servido de nada. Todas las rebuscas eruditas en torno a la vida de Cervantes no han aclarado ni un rincón del colosal equívoco ... No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propria interpretación.” Ibid., pp. 46-47.

28 Personas, obras, cosas (Madrid, 1916), p. 106.

27 “La ciencia como poesía.—El triángulo y Hamlet.—El tesoro de los errores.” Ideas y creencias (Buenos Aires-Mexico, 1940), p. 52.

28 J. Moreno Villa, El pasajero (con un ensayo de José Ortega y Gasset) (Madrid, 1914), p. xx.

29 Ideas y creencias, p. 46.

30 Mocedades, 2nd ed. (Madrid, 1943), p. 51.

31 Idem, and cf. “D. Miguel de Unamuno, el energúmeno ..., ” in “Unamuno y Europa,” El Impartial (Madrid, 27 Sept. 1909).

32 Ensimismamiento y alteración. Meditacion de la técnica (Buenos Aires-Mexico, 1939), passim.

35 “Ortega y su filosofía de la razón vital,” Historia de la filosofía, 2nd ed. (Madrid, 1943), pp. 350 ff.

54 Ideas y creencias, p. 115.

35 Historio como sistema, 2nd ed. (Madrid, 1942), p. 63.

36 Esquema de las crisis (Madrid, 1942), p. 118.

37 “José Ortega y Gasset,” Univ. of Toronto Quart., vi (1937), 476.

38 “Bergson, el menos eleático de los pensadores y a quien en tantos puntos tenemos hoy que dar la razón, emplea constantemente la expresion 'l'être en se faisant.' Mas si se compara su sentido con el que mi texto da a esas mismas palabras, se advierte la diferencia radical. En Bergson, el termino 'se faisant' no es sino un sinónimo de devenir. En mi texto, el hacerse no es sólo devenir, sino además el modo cómo deviene la realidad humana, que es efectivo y literal 'hacerse,' digamos 'fabricarse'.” Historia coma sistema, p. 48, n. The idea offers a certain comparison with Ganivet's “auto-creación.”

39 “El sentido histórico,” Las Atlántidas, Obras, pp. 937 ff.

40 Historia como sistema, pp. 78-79.

41 “Elogio del ‘Murciélago’,” El Espectador, i, Obras, p. 385. That Ortega is not the only one to adopt this stand is shown in a strikingly similar statement of the great Italian critic Francesco de Sanctis: “Chi non ha la forza di uccidere la realtà, non ha la forza di crearla.” Storia della letteratura italiana, i (Milan, 1946), 143.

42 First treated in “Guerra y ética,” El Espectador, ii, Obras, pp. 279-286. Ortega later considers the question as it applies to the value of life in “Las valoraciones de la vida,” in El tema de nuestro tiempo, and in the same year as the publication of the latter, discusses the matter at greater length and in its more complete implications in the essay “¿Qué son los valores?—Iniciación en la Estimativa,” Revista de Occidente, ii (1923), 39-70.

43 “¿Qué son los valores?” loc cit., p. 67.

44 Consequently, the novelist, who is a real person, is more real than his creation. Ortega rejects the theory, in an apparent attack on Unamuno, that Don Quijote has an independent reality, exclusive of his creator. See “Lector,” Meditaciones del Quijote, Obras, p. 18.

45 In the pre-existentialist stage of his thought Ortega is not so categorical in his distinction between culture and reality. The former is an intermediary world between reality and illusion, half true, half error. This is the world of verisimilitude. The verisimilar is neither true nor false, and is not to be confused with probability, which is a truth without weight. But verisimilitude increases in effectiveness as it approaches the real, without ever becoming confused with it. See “Rénan” in Personas, obras, cosas, and also in Mocedades. Ortega's concept of the verisimilar is strikingly close to that of the “intuition” of Croce, with whom Ortega differs on so many points of esthetics, particularly on the question of literary genres.

46 “Acción y contemplación,” Ideas sobre la novela, Obras, p. 1028.

47 “Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust,” El Espectador, viii, Obras, pp. 716-724.

48 La deshumanización del arte, Obras, p. 996.

49 Ortega rejects the idea of the modernity of El Greco and his proximity to Velázquez, claims which he considers highly exaggerated. The painting of volume still predominates in his art, as witness the masses of figures in his canvasses, an indication that corporal mass is more important to him than space.

50 E.g., “El cubismo es sólo un ensayo de posibilidades pictóricas que hace una época desprovista de un arte plenario.” La deshumanización del arte, Obras, p. 1044.

51 “Es posible que el arte actual tenga poco valor estético; pero quien no vea en el sino un capricho, puede estar seguro de no haber comprendido ni el arte nuevo ni el viejo. La evolución conducía la pintura—y en general el arte—, inexorablemente, fatalmente, a lo que es.” Goethe desde dentro, Obras, p. 1382.

52 Ibid., p. 1315.

53 “Es, pues, el realismo substancialista de Dante un hermano gemelo de la pintura de bulto que inicia Giotto.” Ibid., p. 1383.

54 El tema de nuestro tiempo, Obras, p. 873.

55 “El sentido deportivo y festival de la vida,” ibid., p. 875 et passim.

56 El pasajero, p. xii.

57 El pasajero, pp. xiv-xv.

58 See discussion of “ensimismamiento” and “alteración” in Pt. 1.

59 Mirabeau, o El político, Obras, p. 1132.

60 La deshumanización del arte, Obras, p. 999

61 These are interpretive terms, not used by Ortega.

62 Espíritu de la letra, Obras, p. 1106.

63 “La democracia, como democracia, es decir, estricta y exclusivamente como norma del derecho político, parece una cosa óptima. Pero la democracia exasperada y fuera de sí, la democracia en religión o en arte, la democracia en el pensamiento y en el gesto, la democracia en el corazón y en la costumbre es el más peligroso morbo que puede padecer una sociedad.” El Espectador, ii, Obras, p. 226.

64 “En la sexta sinfonía, el pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, la señorita de comptoir, ven pasar sus propios afectos, y, al reconocerlos, se conmueven agradecidos.” El Espectador, iii, Obras, pp. 311-312.

65 El Espectador, ii, Obras, p. 260.

66 “Escribir bien consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un acto de rebeldía permanente contra el contorno social, una subversión.” El libro de las misiones, 3rd ed. (Buenos Aires—Mexico, 1944), pp. 134-135.

67 Summarized in Luz (Madrid, 1 and 3 June 1933).

68 “El doble imperativo” El tema de nuestro tiempo, Obras, p. 852.

69 “Toda obra literaria pertenece a un género, como todo animal a una especie. (La idea de Croce, que niega la existencia de géneros artísticos, no ha conseguido dejar la menor huella en la ciencia estética.)” Ideas sobre la novela, Obras, p. 1013.

70 “El mito es siempre el punto de partida de toda poesía, inclusive de la realista. Sólo que en ésta acompañamos al mito en su descenso, en su caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento de una poesía.” Meditaciones del Quijote, Obras, p. 70.

71 Ibid., p. 58.

72 La deshumanización del arte, Obras, p. 1027. Apparently Ortega's definition of the short story as “la simple narración de peripecias” would make the character-portrayal or analysis type of short story a branch of the novel.

73 Meditaciones del Quijote, Obras, p. 55.

74 Ibid., p. 54.

75 Ibid., p. 79.

76 El Espectador, ii, Obras, p. 262, n. (i). It is interesting to compare the following statement of the contemporary novelist Benjamín Jarnés on this same subject: “Las cosas que vemos, apenas pueden actuar estéticamente sobre nosotros. Su papel se limita al de despertadores ..., ” in “Bajo el signo de Cáncer,” Teoría del zumbel.

77 Meditaciones del Quijote, Obras, p. 75.

78 “Falta el libro donde se demuestre el detalle que toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, el Quijote; de la misma manera que todo poema épico lleva, como el fruto el hueso, la Diada.” Ibid., p. 80. As an example of this conscious debt, Ortega quotes the statement of the creator of Madame Bovary—that “Don Quijote con faldas y un mínimo de tragedia sobre el alma”—in his Correspondence, ii, 16: “Je retrouve mes origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire: Don Quichotte.” Ibid., p. 81.

79 Obras, p. 65.

80 Ideas sobre la novela, Obras, p. 1034.

81 “Yo, que siento bastante pesimismo ante el porvenir inmediato de las artes ... creo que es la novela una de las pocas labranzas que aun pueden rendir frutos egregios, tal vez más exquisitos que todos los de anteriores cosechas” (ibid., p. 1078), and again: “Con la novela no se puede jugar. Es tal vez lo único serio que queda en el orbe poético” (idem).

82 Ideas sobre la novela, Obras, p. 1079.

83 According to Pierre Jobit, Ortega is indebted for his idea of generations to Auguste Comte, whose theory he develops and extends. See “Les Idées de Nation et Pouvoir dans l'œuvre de José Ortega y Gasset,” Revue Internationale de Sociologie, xxxix (Paris, 1931), 132. Ortega's theory is in turn favorably mentioned as a confirmation of his own application of the theory of generations in the history of European art by Wilhelm Pinder: “Die fur meinen Sonderfall schönste Eekräftigung meiner Zuversicht aber finde ich bei dem Spanischen Philosophen José Ortega. Sein Buch über die 'Aufgabe unserer Zeit' ... basiert mit Kap. I auf dem ‘Begriff der Generation’ ... Es ist für mich nicht entscheidend, dass Ortega die Nuancierung der Generation innerhalb der ‘Zeit’ lange nicht so weitgehend durchfühlt, wie dies für mich nötig ist.” Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, 2nd ed. (Berlin, 1928), p. xxx. In view of this criticism of the limitations in the exposition of the theory by Ortega, and especially considering the fact that the first edition of Pinder's book appeared in 1926, while he claims to have read Ortega's essay in the 1928 German translation of Helene Weyl, the statement of Fernando Vela that Pinder's work is an application of Ortega's ideas in the Tema cannot be taken too literally. See Fernando Vela: “Notas al viaje de Ortega y Gasset,” Atenea, ii (Universidad de Concepción, Chile, 30 Nov. 1928), p. 334.

84 “Cultura mediterránea” and chapters ff., in Meditaciones del Quijote,

85 El Espectador, va, Obras, p. 626.

86 Since the purpose of this article is to present a general filiation between Ortega's basic philosophy and his theory of art, it has not seemed advisable to delve in detail into the question of the sources of Ortega's thought—a topic in itself (e.g., the Erlebnis theory of Dilthey ; Schiller's idea of Spieltrieb in artistic activity)—except in so far as necessary for an understanding of the evolution of the basic concept of reality in its various phases—nor to allow the interposition of “criticism” of detailed inconsistencies or apparent errors, such as the opinion of the impossibility of popularity of Debussy. A general criticism of the theory which suggests itself to me is that there does not seem to be any inevitable connection between the premise and the conclusion as Ortega expounds them: the discrepancy between reality and the perception of reality, and the necessity of seeking to achieve unreality in art. If our perception of reality is distinct from, and a distortion of, the real, then apparently the desired effect of unreality must be a natural and inescapable consequence in art, without any attempt to achieve it. At all events, there seems to be a hesitancy on this point in Ortega's own treatment, since in his pre-existentialist stage—in his essay in El pasajero and in Mocedades—his concept of verisimilitude (see n. 45), in which artistic creation does not achieve reality, but gives the conscious illusion of it, appears to adhere to the foregoing view and is by no means as categorical as his later position.