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Maurice Baring et la France
Published online by Cambridge University Press: 02 December 2020
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C'est une étrange destinée que celle de la renommée littéraire de Maurice Baring en France. Diplomate, voyageur, journaliste, poète, essayiste et, à ses heures, l'un des interprètes les plus pénétrants de l'âme et de la littérature russes dans les années qui précédèrent la Grande Guerre, c'est surtout par son œuvre tardive de romancier qu'il a conquis les suffrages du public cultivé en France. Des critiques aussi autorisés que Charles du Bos, Edmond Jaloux, Gabriel Marcel et André Maurois ont parlé de ses romans où apparemment rien ne se passe, et où la peinture d'une société mondaine et désœuvrée sert souvent de cadre à de délicates analyses de sentiment qui se résolvent presque toujours en crises religieuses, en des termes qui conviendraient plutôt à Henry James, à Tourgueniev, voire même à Tolstoï. Or, chose singulère, si les personnages de Baring sont presque toujours des Anglais fidèles aux traditions et aux Conventions de leur pays et de leur milieu, si, dans l'expression de leurs sentiments, ils ne se départent jamais de cette réserve, de cette pudeur, qui est un des traits de l'âme anglaise, ils semblent voués par leur destinee (qui n'est souvent que la fantaisie de l'auteur), à se mouvoir dans une ambiance saturée de culture européenne et, à certains égards, française. Les paysages familiers de la vie et de la culture françaises parmi lesquels l'auteur les fait évoluer, les réminiscences littéraires et artistiques qu'il met dans leur bouche, nous rappellent constamment que nous avons affaire à un esprit très averti des choses françaises, à un ami de la France et, osons le dire, à un écrivain dont le talent et même le style, pour s'être profondément trempés aux sources de la clarté et de la sagesse françaises, en ont tiré ce goût pour la limpidité de l'expression, qui n'en recèle pas moins les profondeurs, comme aussi cet indéfinissable partum de latinité qui se dégage de toute son ceuvre et lui donne un charme particulier. Etudier donc le rôle que la culture française a joué dans la formation de son talent, et son attitude envers les choses françaises en général, c'est éclairer un aspect peu connu de son œuvre abondante et variée, et c'est aussi montrer que ce fin lettré, ce voyageur infatigable qui a promené sa curiosité dans tous les pays et toutes les litteratures, ce “divin amateur,” comme l'a appelé un de ses amis, occupe, avec Edmund Gosse, Lytton Strachey, Hilaire Belloc et G. K. Chesterton, une place à part parmi les hommes de lettres anglais qui ont parlé avec le plus de pénétration et de Sympathie de certains aspects essentiels de la littérature et du génie français.
- Type
- Research Article
- Information
- Copyright
- Copyright © Modern Language Association of America, 1945
References
Note 1 in page 503 “Maurice Baring est un des nôtres,” a dit M. Gabriel Marcel. “Il s'est dès l'enfance imprégné de nos façons de sentir; et cette sensation de familiarité est une des plus fortes qui s'emparent du lecteur français lorsqu'il aborde son œuvre.” Revue Européenne, juillet, 1927, p. 63.
Note 2 in page 503 E. V. Lucas, dans Reading, Writing and Remembering (Londres, 1932), p. 203. A propos du cosmopolitisme inné de Baring, un autre de ses amis remarque que “jamais la langue n'a constitute pour lui une barrière (en Russie, on avait souvent recours à lui pour éclaircir des questions de syntaxe russe). Son pouvoir d'adaptation était sans bornes, et il avait un don étrange pour saisir les nuances de toutes les civilisations avec lesquelles il entrait en contact.” Edward Marsh, A Number of People (Londres, 1939), pp. 65–66.
Note 3 in page 504 The Puppet Show of Memory (Londres, 1922), p. 20. C'est à ce recueil autobiographique de Baring que nous empruntons les détails de son éducation française.
Note 4 in page 505 On trouvera cet essai peu connu dans le Yellow Book d'avril, 1895, pp. 263–279. Il contient une fine analyse de l'œuvre de mémoraliste et de romancier de France depuis Le Livre de mon Ami jusqu'au Lys Rouge. L'admiration évidente que l'auteur témoigne pour son sujet ne I'empeche pas de reconnaître les limites de l'art de France et la faiblesse de sa psychologie.
Note 5 in page 505 C'est ainsi que Moréas, à ses débuts, donna les Syrtes et les Canlilènes, écrits dans la meilleure tradition symboliste de l'époque, avant d'aboutir, quinze ans plus tard, à la facture néo-classique des Stances qui l'exprimèrent plus entièrement. De nos jours, certains poèmes surréalistes les plus réussis sont l'œnvre d'écrivains américains, grecs ou égyptiens “d'expression française.” Parfois, c'est le procédé contraire qu'on observe: d'Annunzio, prenant provisoirement congé de l'italien, eut la coquetterie de composer son Martyre de Saint-Sébastien en vieux français. Mais l'exception confirme la règle.
Note 6 in page 506 Büdesheim, nouvelle édition (Londres, 1924), p. viii. La brochure parut pour la première fois à Paris en 1899. Lemerre en fit un tirage limité qui fut vite épuisé.
Note 7 in page 507 Have you Anything to Declare? A Note Book with Commentaries (New York, 1937), p. 127. Pour l'historien qui essaiera de mesurer un jour l'influence exercée par Renan sur la jeunesse de son temps, ce témoignage d'un écrivain catholique anglais acquiert une résonance particulière quand on le rapproche des vues analogues que Barrès exprimait, il y a plus de vingt ans, dans un discours célèbre. Parlant au nom d'une génération qui fut aussi la sienne, l'auteur des Déracinés écrivait en des termes qui faisaient un étrange contraste avec le gracieux badinage de sa brochure de 1890: “Renan soulevait la tristesse, la réprobation, les colères du monde catholique: eh bien! à nous, il faisait aimer le catholicisme. Il était l'ennemi-type de la religion, l'Antéchrist: il nous faisait retrouver la pensée religieuse…. L'Histoire des Origines, l'Histoire d'Israël nous apprenaient à lire avec un respect nouveau les textes sacrés, et nous écoutions avidement cet enchanteur qui nous révélait leur haute poésie et ce qu'ils gardent de substance assimilable pour tous…. Si aujourd'hui vous trouvez chez des incroyants un sentiment de l'Eglise qui va jusqu'à la tendresse, je sais que M. Renan est pour quelque chose dans cette évolution, qui aurait paru bien extraordinaire à nos pères.”—Dante, Pascal et Renan (Paris, 1923), pp. 64–66, recueilli aussi dans Les Maîtres (Paris, 1927), pp. 297–310.
Note 8 in page 508 Ibid., pp. 133–134. Nous avons jugé bon de reproduire fidèlement ici les déclarations de Baring sur cette question importante, à cause de la lumière qu'elles pourraient jeter sur son évolution religieuse. Il faut rappeler toutefois que la conception d'un Renan qui se serait libéré, sous l'influence de la critique, de toute croyance religieuse, ne correspond pas entièrement à la réalité. On peut même dire que, de toutes les interprétations conventionnelles de sa pensée, c'est celle contre laquelle il a le plus vigoureusement protesté. Dès avril 1859—c'est-à-dire quatre ans avant la publication de La Vie de Jisus—Renan se montrait soucieux de mettre en garde ses lecteurs contre les interprétations tendancieuses de ceux qui se plaisaient à le représenter déjà comme une ennemi déclaré, non seulement du catholicisme, mais de la religion et du sentiment religieux en général. “Loin que j'aie jamais songé à diminuer en ce monde la somme de religion qui y reste encore,” écrivait-il, “mon but, en tous mes écrits, a été bien au contraire d'épurer et de ranimer un sentiment qui n'a quelque chance de conserver son empire qu'en prenant un nouveau degré de raffinement…. La religion, de nos jours, ne peut plus se séparer de la délicatesse de l'âme et de la culture de l'esprit. J'ai cru la servir en essayant de la transporter dans la région de l'inattaquable, au delà des dogmes particuliers et des croyances surnaturelles.” (Essais de Morale et de Critique, préface, pp. ii–iii). Et vingt-cinq ans plus tard, il ajoutait: “J'ai tout critiqué et, quoi qu'on en dise, j'ai tout maintenu…. Notre critique a plus fait pour la conservation de la religion que toutes les apologies”. (Drames Philosophiques, préface du “Prêtre de Nemi,” pp. 262–263). Au témoignage de Barrès, qui corrobore jusqu'à un certain point les affirmations du grand écrivain, il convient d'ajouter celui d'un interprète averti de la pensée religieuse de Renan, qui, après avoir dit de lui qu'il a été “à la fois le plus irréligieux des esprits et le plus soucieux de religion,” a ajouté avec plus de justesse: “Que sa critique ait beaucoup contribué, comme il le dit, à la conservation, sinon de la religion, du moins de l'esprit religieux, en dehors de toute Orthodoxie dogmatique, c'est ma conviction profonde; et je crois qu'un jour prochain, cette justice lui sera assez généralement rendue” (Pierre Lasserre: La Jeunesse d'Ernest Renan, [Paris, 1925], i, 73, 99–100). Et Henriette Psichari, dans un ouvrage plus récent, a exprimé un sentiment analogue: “Sans doute, les catholiques sont libres,” dit-elle, “de rejeter un auteur qui s'est libéré des dogmes. Cela les empêche-t-il d'admettre que Renan anti-dogmatique, anti-liturgique a plus apporté au monde de philosophic chrétienne que ceux qui l'ont traité d'antéchrist d'une manière peu évangélique?” Renan d'après lui-même (Paris, 1937), préface, p. vii.
Note 9 in page 509 On célébrait alors le deuxième centenaire de la mort du poete. “Cette représentation,” a dit Baring, “marque une date dans mes aventures littéraires. Bartet était Bérénice, et je ne crois pas que les vers de Racine aient jamais pu être plus poétiquement rendus et plus délicatement nuancés.” The Puppet Show of Memory, p. 192.
Note 10 in page 509 On sait que cette traduction de Schwöb, qui servit de point de départ à l'attaque de Beerbohm, n'est pas des meilleures. André Gide, qui devait la lire plus tard en préparant sa propre version de Hamlet, a observe que, pour être exacte, elle est “obscure, presque incompréhensible par endroits, informe, arythmique, et comme irrespirable. Est-ce vraiment ce texte qu'on entendait chez Sarah Bernhardt? Comme il a dû gêner les acteurs!” Journal (Paris, 1939), pp. 735–736.
Note 11 in page 509 “Hamlet, Princess of Denmark,” Saturday Review, 17 juin 1899, pp. 747–748. (Cet article a été recueilli dans Around Theatres, [Londres, 1924], pp. 61–66.) Bien avant Max Beerbohm, Madame de Staël avait dit, en termes presque identiques, dans son livre De l'Allemagne: “L'on ne dit en français que ce que l'on veut dire et l'on ne voit point errer autour des paroles ces nuages à mille formes, qui entourent la poésie des langues du Nord, et réveillent une foule de souvenirs.” “La langue française,” a dit Amiel aussi, “ne peut rien exprimer de naissant, de germant; eile ne peint que les effets, les rSsultats, le caput mortuum, mais non la cause, le mouvement, la force, le devenir de quelque phénomène que ce soit. Elle est analytique et descriptive; mais eile ne fait rien comprendre; car elle ne fait voir les commencements et la formation de rien.” Renan, qui rapporte ce jugement de l‘écrivain genevois, ajoute: “Si Amiel avait mieux su la langue qu'il écrivait habituellement, il aurait vu que le français peut suffire à l'expression de toute pensée, même des pensées les plus étrangères à son ancien génie…. Amiel n‘était pas parfaitement maître de son instrument. N'en connaissant pas toutes les notes, il le jugeait inapte à rendre certains sons; il le faussait alors par impatience; il eût mieux fait de le bien étudier” (Feuilles Déachées, pp. 363–364). Il serait instructif de réunir un jour les jugements, aussi surprenants que saugrenus, qu'ont formulés sur la langue de Pascal, de Racine et de Victor Hugo, les écrivains français et étrangers qui étaient pourtant qualifiés, par la naissance ou la culture, pour en parier avec une justesse plus nuancée. On verra peut-être alors que ceux-là mêmes qui en ont célébré les qualités les plus saillantes, les plus classiques, comme Rivarol, ont souvent fait profession d'ignprer ses vertus plus secrètes. Il devait appartenir au romantisme et, plus tard, au symbolisme et au surréalisme, d'exploiter tout le mystère et la musique qu'on peut dégager, malgré la tyrannie de l'ordre direct, de cet instrument aux résonances infinies qu'est la français. Rien n'eût été plus contraire à l'esprit de Rivarol, de Madame de Staël ou d'Amiel, que de définir la poésie, ainsi que devait le faire Théodore de Banville, comme “cette magie qui consiste à éveiller des sensations à l'aide d'une combinaison de sons … cette sorcellerie grâce à laquelle des idées nous sont communiquées d'une manière certaine, par des mots qui cependant ne les expriment pas.”
Note 12 in page 510 On trouvera cette correspondance dans la Saturday Review du 24 juin au 2 septembre 1899.
Note 13 in page 511 Dès son enfance, Baring semble avoir été frappé par l'insensibilité esthétique des critiques anglais de son temps à l'égard de la poésie française. Seul Andrew Lang lui semblait alors faire exception à la règle. “Mais c'est qu'aussi il savait le français et cela, comme je m'en rendis compte plus tard, en était la simple raison.” Round the World in any Number of Days (Londres, 1919), pp. 71–72.
Note 14 in page 511 Punch and Judy, and other Essays (Londres, 1924), pp. 191–192.
Note 15 in page 512 Ibid., pp. 200–201. Rappeions aussi les mots pertinents d'Emile Legouis: “En réalité il n'y a pas de jugement porté du dehors sur la valeur esthétique d'une langue qui ait grande autorité. On ne devient juge en cette question que par la Sympathie, laquelle suppose qu'on s'est placé au dedans, qu'on est devenu capable de reproduire en soi les émotions suscitées chez un étranger par les sons de sa langue, les associations lointaines et mystérieuses de ces sonorites, à l'air souvent neutre, avec des émotions d'enfance,—enfance de l'individu ou enfance de la nation” (Defense de la Poésie française, à l'Usage des Lecteurs anglais [Londres, 1912], pp. 28–29). Un autre critique, Jacques Boulenger, va un peu plus loin. “La connaissance, même parfaite, d'une langue,” selon lui, “ne suffit pas à donner le sentiment juste de la littérature écrite en cette langue: notre poésie, par exemple, n'est pas faite pour des gens qui seulement s'expriment dans le même idiome que nous; elle est faite pour des gens qui ont l'esprit forme de la même façon par l'habitude de penser avec les mêmes phrases et les mêmes mots.” … Mais l'art est difficile! (Paris, s.d.), i, 194–195.
Note 16 in page 513 Ibid., p. 146. Dans C, le roman semi-autobiographique que Baring publia en 1924, Burstall, qui est le porte-parole de l'auteur, dit au jeune Caryl: “The dons and the critics in England despise Racine for one simple reason. They don't understand French. They understand sometimes what the words mean, but not always; they are capable even of the most ludicrous blunders, but they don't feel the values of the language…. Because Matthew Arnold talked nonsense about French verse, which he didn't understand, they think they can do the same thing safely” (pp. 138–139). Pour une discussion des jugements de Matthew Arnold sur la poésie française, voir E. Legouis, op. cit., pp. 16–25. L'auteur de Culture and Anarchy avait, en effet, posé comme un dogme l'inaptitude du génie français à la poésie. “Set a Frenchman to write poetry,” a-t-il dit, “he is limited, artificial, and impotent” (Essays in Criticism, First Series, p. 53). “Except in songs,” écrivait-il à sa mère en date du 19 mai 1863, “I do not see that French verse can be truly satisfactory” (Letters of Matthew Arnold, i, 225). Et cela de la part d'un humaniste qui était pleinement conscient que “the critic of poetry should have the finest tact, the nicest moderation, the most free, flexible, and elastic spirit imaginable; he should be indeed the ‘ondoyant et divers,’ the undulating and diverse being of Montaigne” (Essays by Matthew Arnold, éd. Oxford, p. 385). On s'étonne un peu que Sainte-Beuve ne lui ait pas ménagé les compliments, qu'il l'ait considéré comme “le critique étranger et ami qui nous connalt mieux que personne” (Nouveaux Lundis, ix, 250), et qu'il lui ait écrit vers la fin de sa vie: “Vous avez traversé notre poésie et notre littérature par une ligne intérieure, profonde, qui fait les initiés et que vous ne perdrez jamais” (cf. French In., Sept. 1921, p. 154). La science imparfaite qu'avait Arnold du français a-t-elle contribué, comme l'indique Baring, à fausser ses jugements sur la poésie française? La question reste livrée à la discussion. En tout cas, dans une lettre datée du 20 septembre 1872 et adressée à M. Fontanès, on rencontre des impropriétés et des solécismes comme “des vérités qu'il lui a fallu écouter de la bouche de vous et de vos amis,” “le gros public,” “si vous viendrez en Angleterre,” “causer sur toutes ces choses” (Letters … ii, 100–102), qui, malgré la bonne tenue de l'ensemble, ne laissent pas de mettre l'esprit à la gêne. W. C. Brownell était, luí aussi, sensible à cette lacune chez Arnold quand il lui a reproché d'avoir relevé que le seul mot que l'on ait en français pour dire fustian soit emphase, l'équivalent anglais, selon lui, de emphasis. “But emphase,” a ajouté le critique américain dans une observation qu'il vaut la peine de citer, “in the proper circumstances means to a Frenchman precisely what fustian means to us; it does not mean emphasis at all. It would be as pertinent to find the French lack of musical instinct attested by making chanticleer chanter instead of crow. We cannot proceed too cautiously where the shades of the French language are concerned. There is no feu follet which equals it.” French Traits, p. 154.
Note 17 in page 514 Ibid., p. 173.
Note 18 in page 514 Etudes et Portraits (Paris, 1900), p. 23. Bourget cite le jugement de George Saintsbury sur La Fontaine comme résumant l'opinion moyenne anglaise: “C'est un prosateur de premier ordre qui a choisi d'écrire en vers.”
Note 19 in page 515 Op. cit., p. 128.
Note 20 in page 515 Ibid., p. 142.
Note 21 in page 515 Op. cit., pp. 134–135.
Note 22 in page 515 Il serait juste d'ajouter que ce parallèle, qui parut d'abord dans la National Review de fevrier 1900 (pp. 901–913), lui avait été imposé par un examen d'admission au service diplomatique et qu'il le reprit vingt-cinq ans plus tard sous la forme où on peut le lire aujourd'hui dans Punch and Judy, and other Essays (pp.97–125). L'admiration de Baring pour le génie poétique de Hugo n'a fait qu'augmenter avec le temps, comme en témoigne l'hommage qu'il lui consacre dans Have you Anything to Declare? (pp. 137–139), où, sous la forme capricieuse d'un carnet de lectures, l'auteur a éclairé d'un jour discret tout un chapitre de son autobiographie intellectuelle. Le lecteur curieux trouvera aussi d'intéressants aperçus, et comme le résumé des jugements et impressions de Baring sur la littérature française, dans un petit manuel destiné au grand public, qu'il a publié sous le titre de French Literature (Londres: Ernest Benn Ltd., 1927).
* Les limites imposées par le cadre de cet essai ne nous ont pas permis d'insister sur une des grandes admirations françaises de Baring—Sarah Bernhardt. Pourtant la place qu'elle occupe dans ses souvenirs est si grande que tout un chapitre de son autobiographie lui est consacre. Il a ecrit en son honneur un de ses meilleurs sonnets, quelques articles enthousiastes et tout un petit livre qui est, d'un bout à l'autre, un hommage fervent (Sarah Bernhardt, Londres, 1933). Enfin il n'a pu résister à la tentation de la faire figurer, sous un nom d'emprunt, dans un des chapitres les plus vivants du roman que nous avons eu l'occasion de citer. C. Sarah Bernhardt a, selon lui, “élargi plutôt qu'interprété les chefs-d'œuvre de l'esprit humain.” et Baring lui a sûrement été redevable de quelques unes de ses impressions artistiques les plus enrichissantes, et peut-être aussi d'une partie de cette initiation intime aux beautés de la langue et de la poésie françaises qui, bien souvent, ne trouve sa consummation qu'au contact vivifiant de l'art dramatique.