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Published online by Cambridge University Press: 19 January 2022
Brahms's Handel Variations, Op. 24 (1861) stands out for its direct quotation of the Baroque master's Harpsichord Suite No. 1 in B-flat (HWV434), as well as its treatment of the theme in ‘old forms’. While the composer's knowledge of antiquated forms finds expression through canonic treatment, a siciliano, musette and fugal finale, the 25 variations written in the strict Baroque variation style further underscore his commitment to tradition.
Several earlier revivals of Handel include settings by Louis Spohr, Ignaz Moscheles and Robert Volkmann of Handel's familiar ‘Harmonious Blacksmith’ tune. In 1856, Volkmann treated the theme to the fantasy variation, winning approval from performers and critics alike. Unnoticed, however, was the finale's remarkable modernization of Baroque keyboard styles through the revival of harpsichord texture, timbre, harmony, rhythm and melodic figurations. The unprecedented fidelity to the keyboard medium, literature, as well as expressive modes deserves a re-evaluation in relation to Brahms's setting.
Brahms's return to the Baroque style variation served as a model for later composers. One case study is that by the neglected Hungarian composer Emanuel Moór (1863–1931). A former student of Volkmann and an ardent admirer of Brahms, Moór composed his Variations and Fugue on a Hungarian Theme. Op. 24 in 1890, which coincidentally bears the same opus number, as well as a Baroque fugal finale. This article examines Brahms's musical predecessors in the Handel revival, as well as his influence on Moór, allowing us to reassess the historical context and import of Brahms's Handel Variations, Op. 24.
1 Johannes Brahms, Briefwechsel (Berlin, 1921; repr. Tutzing: Hans Schneider, 1974): vol. XIV: 60 and 66.
2 Deutsche Musik-Zeitung, 3/41 (11 October 1862): 323.
3 ‘Man sieht, sagte er zum Schlusse, was sich in den alten Formen noch leisten läßt, wenn einer kommt, der versteht, sie zu behandeln’, Max Kalbeck, Johannes Brahms (Berlin, 1904–14): vol. II: 117.
4 Tovey, Donald Francis, Essays in Musical Analysis: Chamber Music (London: Oxford University Press, 1944): 167Google Scholar.
5 Heinrich Schenker, Der Tonwille: Pamphlets in Witness of the Immutable Laws of Music: Offered to a New Generation of Youth, ed. William Drabkin, trans. Ian Bent (New York: Oxford University Press, 2005): vol. II: 77.
6 Schoenberg, Arnold, Fundamentals of Musical Composition, ed. Strang, Gerald and Stein, Leonard (London: Faber & Faber, 1967): 171–3Google Scholar.
7 When asked who was the greatest composer that ever lived, Beethoven immediately replied, ‘Handel … to him I bow the knee’; Elliot Forbes, ed. Thayer's Life of Beethoven (Princeton: Princeton University Press, 1967): vol. II: 920. Handel's influence on Beethoven appears in his 12 Variations on a Theme from Handel's Judas Maccabeus, WoO 45 (1796), which borrows the oratorio's chorus ‘See the conqu'ring hero comes’, as well as Die Weihe des Hauses (1822), which Beethoven had expressly composed ‘after the style of Handel’; Forbes, Beethoven, II: 807.
8 The inclusion of the theme came at the commission and behest of the violinist-turned-cloth merchant Johann Tost (dedicatee of three of Haydn's string quartets), who planned to present several chamber works by Spohr in London; Clive Brown, Louis Spohr: A Critical Biography (Cambridge: Cambridge University Press, 1984): 97.
9 ‘Warum es mit dem Namen “Händel” prunken will, weiß ich nicht und ließe mir den Titel nehmen. Doch war ein Zusatz nötig, da man ohne ihn sich fragen müsste, ob Moscheles absolut und auf reinem Naturweg nach rückwärts trachtete, oder ob er sich nur auf einige Augenblicke in jenes Zeitalter der Gesundheit, Ehrbarkeit und Derbheit zurückversetzt. Das letzte ist der Fall, und wir wissen es ihm herzlich Dank’; Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. F. Gustav Jensen (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1891): vol. I: 241. Moscheles first performed Hommage à Handel with Mendelssohn upon meeting in 1824, repeating the performance for a subscription concert at the Gewandhaus in 1835; Todd, R. Larry, Mendelssohn: A Life in Music (New York: Oxford University Press, 2003): 135Google Scholar; ‘Leipzig’, Allgemeine musikalische Zeitung 37/42 (21 October 1835): 704.
10 Handel, Suites de Pieces, ed. Ignaz Moscheles (London: Cramer, 1847).
11 A.F. Thibaut, Purity in Music, trans. John Broadhouse (London: Reeves, 1882): 3 and 73–4.
12 For a full assessment of Schumann's reception of Handel, see Ulrich Tadday, ‘Zu Robert Schumanns Händel-Rezeption’, Göttingen Handel Beiträge 12 (2008): 49–62.
13 ‘Der Höchste und die Krone Aller in diesem Fache der Tonkunst ist u. bleibt bis jetzt immer noch unser deutscher Händel, ohne Vergleich über Alle, die vor ihm waren und nachfolgten, weit hervorragend’; G.W. Fink, ‘Oratorium’ in Encyclopädie der gesammten musiaklischen Wissenschaften, ed. Gustav Schilling (Stuttgart, 1837): vol. V: 264.
14 Todd, Mendelssohn, 304, 410 and 438.
15 Robert Schumann, Tagebücher: Haushaltbücher 1837–1856, vol. 3, ed. Gerd Nauhaus (Leipzig: Deutscher Verlag f. Musik, 1982): vol. 2: 620.
16 Bernhard R. Appel, Robert Schumanns ‘Album für die Jugend’: Einführung und Kommentar (Mainz: Schott, 2010): 300.
17 ‘Ankündigung einer vollständigen Ausgabe von Händel's Werken’, Niederrheinische Musik-Zeitung 4/19 (10 May 1856): 322–3.
18 ‘Das Thema dieser Variationen ist das bekannte Händel'sche, über welches Händel selbst, dann Mozart, und später, wie ich glaube, alle wiener [sic] Tonkünstler zusammen Variationen geschrieben haben’, Neue Zeitschrift für Musik 46/17 (8 May 1857): 201–2. To my knowledge, Mozart did not publish a setting of Handel's Blacksmith theme, although his unfinished keyboard suite (K399), is written in the style of Handel.
19 Liszt to Volkmann, ‘I would especially mention the Meno mosso on page 7, the magnificent masculine march (in C major), the following Variation (in F minor), then the charming Prelude (pages 12 and 13 with the coda in C-sharp minor) – finally the entire Finale, in a word, everything. Bravo my honored friend – You have produced a splendid work which praises its creator more than he thought himself capable’. Liszt, Franz, Liszt Letters in the Library of Congress, trans and ed. Short, Michael (Hillsdale: Pendragon Press, 2003): 216Google Scholar.
20 This observation is pointed out by the composer's nephew, Hans Volkmann, Robert Volkmann: Sein Leben und seine Werke (Leipzig: Hermann Seemann, 1903): 68.
21 The Finale occupies 168 bars (bars 222–390), while the seven variations (including the eight-bar transitional interlude before the Finale) constitute 167 bars. The playing time of the Finale, however, is roughly a quarter of the entire work.
22 Schumann once stated, ‘Gone are the days when one amazed at a sugary figure, a yearning appoggiatura, an E-flat major running over the keyboard; now one want thoughts, inner context, poetic wholeness, everything bathed in fresh imagination’. (Die Zeiten, wo man über eine zuckrige Figur, einen schmachtenden Vorhalt, einen Es-dur-Läufer über die Klaviatur weg in Staunen geriet, sind vorbei; jetzt will man Gedanken, innern Zusammenhang, poetische Ganzheit, alles in frischer Phantasie gebadet); see Schumann, Gesammelte Schriften, 1: 277. A.B. Marx and Julius Schäffer's views on the variation form are summarized in Elaine Sisman, ‘Variations’, Grove Music Online, Oxford Music Online, www.oxfordmusic.com (accessed 22 June 2021).
23 That Volkmann knew how to compose in the strict Baroque variation style is evident in his Rheinweinlied variations composed four years earlier. The influence of Robert Schumann in Volkmann's Handel variations, however, certainly emerged during his student years in Leipzig from 1836 to 1839. Volkmann's teacher Carl Ferdinand Becker emphatically endorsed Schumann's XII Etudes Symphoniques upon its publication in 1837: ‘diese Etüden sind prachtvoll, ganz eigentümlich, meisterhaft, offenbar neu und durchaus nicht mit andern zu vergleichen’; C.F. Becker, ‘Florestan und Eusebius: zwölf Etuden’, Neue Zeitschrift für Musik 7 (Aug 1837): 50. According to Schumann's diaries, Volkmann met the composer twice in the following year: ‘Montag früh Julius Becher, interessanter Mann, Robert Volkmann, junger Musiker, Walther Goethe u.kl. Schmidt früh bei mir’ (28 February–5 March 1838), ‘Von Besuchen: Sänger Schmidt – ein junger Volkmann, hübscher Junge, Clavierlehrer‘ (6 September 1838), see Robert Schumann, Tagebücher 1836–1854, ed. Gerd Nauhaus (Leipzig: Deutscher Verlag f. Musik, 1971): vol. II: 51 and 65.
24 Carl Ferdinand Becker served as organist at Leipzig's Peterskirche (1825–1837) and Nikolaikirche (1837–1854), see Annegret Rosenmüller, Carl Ferdinand Becker (1804–1877): Studien zu Leben und Werk (Hamburg: Bockel, 2000): 23.
25 Carl Ferdinand Becker, Systematisch chronologische Darstellung der Musikalischen Literatur von der Frühesten bis auf die neueste Zeit (Leipzig: Friese, 1836–39).
26 Carl Ferdinand Becker, Die Hausmusik in Deutschland in dem 16., 17. und 18. Jahrhunderte: Materialien zu einer Geschichte derselben, nebst einer Reihe Vocal-und Instrumental-Compositionen von H. Isaac, L. Senfl, L. Lemlin, W. Heintz, H.L. Haßler, J.H. Schein, H. Albert u.A. zur nähren Erläuterung (Leipzig, 1840). This volume initially appeared as a series of articles in the Neue Zeitschrift für Musik between 1838 and 1840: ‘Zur Geschichte der Hausmusik in früheren Jahrhunderten (I): Die Claviersonate in Deutschland’, NZfM 7 (1837): 25–6, 29–30, 33–4; ‘(II): Die Claviersuite’, NZfM 7 (1837): 177–8, 181–2; ‘(III) Tonmalerai’, NZfM 8 (1838): 45–7, 49–51; ‘(IV): Tonstücke für den Gesang’, NZfM 9 (1838): 5–6, 13–14, 115–16; ‘(IVb): Tonstücke für Tasteninstrumente’, NZfM 9 (1838): 115–16, 119–20; ‘(IVc): Tonstücke für die Laute’, NZfM 9 (1838): 195–7, 199–200; ‘(V): Tonstücke für den Gesang. Zweiter Abschnitt’, NZfM 10 (1839): 105–07, 109–10; ‘(VI): Die Applicatur auf den Tasteninstrumenten’, NZfM 10 (1839): 121–2, 125–6; ‘(VII): Die Variationen’, NZfM 12 (1830): 22–3, 25–6, 29–30.
27 The choice of Becker over Moscheles as editor of Bach's Clavierwerke was a controversial one and reveals, to some degree, the esteem which the board bestowed upon Becker. Although details remain unknown, Moscheles immediately resigned from the Gesellschaft's board altogether, see Charlotte Moscheles and A.D. Coleridge, eds. Recent Music and Musicians: As Described in the Diaries and Correspondence of Ignatz Moscheles (New York: Henry Holt, 1873): 374–5.
28 Becker, C.F., ‘Händel's Israel und dessen Aufführung in Leipzig’, Neue Zeitschrift für Musik 5/41 (November 1836): 163Google Scholar. For other reviews of Handel's oratorios in Leipzig, see Becker, ‘Aufführung des Messias in Leipzig’, NZfM 7/42 (24 November 1837): 167–8; ‘Händel's Judas Maccabäus’, NZfM 8/26 (September 1840): 103; ‘Das Oratorium “Jephta” von Händel in Mosel's Bearbeitung’, NZfM 15/37 (5 November 1841): 145–6; and ‘Händel's Oratorium: Samson’, NZfM 19/25 (23 September 1843): 99–100.
29 Brahms wrote to Volkmann shortly after Nottebohm's death in November 1882: ‘As I have always thought, you are after all the only person to whom Nottebohm was seriously and sincerely attached!’; Johannes Brahms: Life and Letters, ed. Styra Avins and Josef Eisinger (Oxford: Oxford University Press, 1997): 599.
30 The fourth chapter of Becker's Hausmusik is titled ‘Die Claviersuite’. That Volkmann and Nottebohm were both familiar with Becker's text is revealed in a letter dating in 1859 where the latter had loaned Volkmann's copy of Becker's Hausmusik to a mutual friend, see Hans Clauß, ed. Gustav Nottebohms Briefe an Robert Volkmann: mit biografischer Einführung, Erläuterungen und anderen zeitgenössischen Zeugnissen (Lüdenscheid: Rudolf Beucker, 1967): 24.
31 Gustav Nottebohm, ‘Über die Suite – ein Beitrag zur Geschichte der Claviermusik’, Monatschrift für Theater und Musik 8 (August 1855): 408–12.
32 ‘bei J.S. Bach ist überall das Bestreben bemerkbar, in den Themen die größte Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit zu entwickeln, so dass bei ihm jede derartige Zusammengehörigkeit der Sätze wegfällt und jeder Satz als ein in seinem eigenen Inhalte für sich bestehendes Stück erscheint’; see Nottebohm, ‘Über die Suite – ein Beitrag zur Geschichte der Claviermusik: zweite Folge’ Monatschrift für Theater und Musik 7 (July 1857): 343.
33 ‘Was wird eigentlich aus den alten Clavieren, und wo bleiben zuletzt ihre Trümmer? Man hört nie, dass sie zu Brennholz verbraucht würden, und doch werden sie selbst in den kleinsten Winkelstädten von neu fabricirten verdrängt. Tausende von neuen Pianofortes werden jährlich verschickt, vor denen sie Raum machen müssen. In welchem Eckchen von Europa stecken nun die Claviere, auf denen wir unsere Großmütter die Sonaten von Pleyel spielen hörten?’ Anon., ‘Correspondez’, Monatschrift für Theater und Musik 5 (May 1855): 267–8.
34 Hans Volkmann, Robert Volkmann: sein Leben und seine Werke (Leipzig, 1903): 70–71. Volkmann had met von Bülow in Pest during the latter's first concert tour there in the summer of 1853, where he had performed the composer's Piano Trio, Op. 5. Bülow later issued a modernized edition of the ‘Air’ movement by Schirmer for American audiences, complete with detailed phrasings, fingering, articulations and dynamics in 1880.
35 Hanslick, Eduard, Aus dem Concertsaal: Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens (Vienna, 1870): 137Google Scholar.
36 Liszt, Liszt Letters in the Library of Congress, 216.
37 ‘ich bin nicht im Stande, darin eine deutliche Veranlassung zu dem, was Volkmann daraus entwickelt hat, zu entdecken … Es ist mir nicht gelungen, den eigentlichen Entwickelungsgang der Variationen und ihre inneren Beziehungen zu einander und zum Hauptgedanken klar zu verstehen‘; Neue Zeitschrift für Musik 46/17 (8 May 1857): 201–2.
38 David Cooper, Béla Bartók (New Haven: Yale University Press, 2015): 34.
39 ‘Wenn sie Volkmann sehen, dann schreiben Sie mir doch davon. Der hat doch viel Talent, kennen Sie sein B moll-Trio und A moll-Quartett? Lassen Sie sich das Trio von ihm vorspielen’; Berthold Litzmann, ed., Clara Schumann – Johannes Brahms: Briefe aus den Jahren 1853–1896 (Hildesheim: Georg Olms, 1989): vol. I: 174. Brahms and Volkmann did not meet until 1867 when the former made his début in Pest. Brahms had asked Nottebohm to introduce him to Volkmann; Adam Gellen, Brahms und Ungarn (Tutzing: Hans Schneider, 2011): 229.
40 Brahms to Breikopf & Härtel (1 April 1862); Johannes Brahms, Briefwechsel (Berlin, 1921; repr. Tutzing: Hans Schneider, 1974): vol. XIV: 65.
41 Sisman, Elaine, ‘Brahms and the Variation Canon’, Nineteenth-Century Music 14/2 (1990): 132–5CrossRefGoogle Scholar3.
42 Letter to Adolf Schubring, February 1869; Johannes Brahms, Briefwechsel (Berlin, 1915; repr. Tutzing: Hans Schneider, 1974): vol. XIII: 217–18; English translation provided in Sisman, ‘Brahms and the Variation Canon’, 134.
43 Johannes Brahms, Briefwechsel (Berlin, 1907): I: 7–8; cited in Sisman, ‘Brahms and the Variation Canon’, 135.
44 One composer directly influenced by Brahms's Handel Variations was Josef Rheinberger (1839–1901). After meeting Brahms in 1864, the composer dedicated to him his Zwei Klaviervorträge, Op. 45 (1870), wherein the second piece (‘Capriccioso’) sets the chorus ‘O calumny, on virtue waiting’ from Act 2 of Handel's Alexander's Balus. The theme came from the newly published volume of Chrysander's Handel Ausgabe (XXXIII Alexander Balus, July 1870) and was consequently set to music in autumn of that year; see Josef Gabriel Rheinberger, Briefe und Dokumente seines Lebens, ed. Harald Wanger and Hans-Josef Irmen (Vaduz: Prisca, 1984): vol. IV: 10–11.
45 Born in the Kingdom of Hungary four years before the 1867 Ausgleich, Moór numbered among Volkmann's students in the late 1870s. Upon completing his training in organ, piano, and composition, Moór continued studies with Bruckner (presumably organ) and Anton Door (piano) in Vienna, see Dorothy Gershing, Emanuel Moór: (1863–1931): eine Einführung in Leben und Werk des Pianisten, Komponisten und Erfinders; Vortrag und Konzert am 19. April 2005 im Henrik-Moor-Saal (Fürstenfeldbruck: Kester-Haeusler-Stiftung, 2005). Also cited in Monika Kornberger's article ‘Moór, Emanuel’ in Oesterreichisches Musiklexikon online, www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Moor_Emanuel.xml (accessed 15 June 2021).
46 Pirani, Max, Emanuel Moór (London: P.R. Macmillan, 1959): 26Google Scholar.
47 Both Hubay and David Popper were members of the Budapest Quartet and premiered with Brahms his Piano Trio in C minor, Op. 101, as well as the Violin Sonata in D minor, Op. 103 in 1888.
48 These drafts are located in the Westminster Public Library in London.
49 Suchoff, Benjamin, Béla Bartók: A Celebration (Lanham: Scarecrow Press, 2004): 136Google Scholar.
50 Moór was among the earliest pianists recorded on phonograph during Theo Wangemann's travels in Europe. Hired by Thomas Edison, Wangemann also recorded Brahms in Vienna on 2 December 1889. Moór's recording of a Hungarian melody can be heard online: www.nps.gov/edis/learn/photosmultimedia/prince-bismarck-and-count-moltke-before-the-recording-horn.htm (accessed on 21 July 2021). The website suggests the excerpt may be the Variations, Op. 24 performed, but it must have been a different Hungarian theme.
51 Bellman, Jonathan, The Style Hongrois in the Music of Western Europe (Boston: Northeastern University Press, 1993): 111Google Scholar.
52 Ebenezer Prout, Fugue (London: Augener, 1891): 26–30.
53 See Walter Frisch, ‘The “Brahms Fog”: On Analyzing Brahmsian Influences at the Fin de Siècle’, in Brahms and His World, rev. ed. Walter Frisch and Kevin Karnes (Princeton: Princeton University Press, 2009): 117.