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Telling Time: Statues and Stasis, Daphnis et Chloé and L'après-midi d'un faune
Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Abstract
This article considers the statuomaniacal impulse sweeping Paris in the first years of the twentieth century, and how contemporary interest in the animation of antiquities resulted in new ways of seeing. Despite the shared aspects of setting and choreographic inspiration, Daphnis et Chloé and L'après-midi d'un faune staged profoundly divergent conceptions of how bodies could and should move, a result of emerging optical modes.
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- Research Article
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- Copyright © 2016 The Royal Musical Association
Footnotes
I am grateful to James Davies, Mary Ann Smart, Richard Taruskin and the anonymous reviewers who provided helpful comments on earlier versions of this article.
References
1 ‘Il consiste à refuser purement et simplement tout nouvel emplacement destiné à l’érection d'une statue dans l'intérieur de Paris.’ ‘Gil Blas’, ‘La question des statues’, Gil Blas, 31/12,224 (2 August 1910), 1. Translations are my own throughout the article, except where otherwise stated.
2 ‘Une place publique ne peut recevoir une statue ou un monument que lorsqu'un vide dans sa composition réclame cette statue ou ce monument.’ M. Maignan, Économie esthétique: La question sociale sera résolue par l'esthétique (Paris, 1912), 230–1.
3 Gustave Pessard, Statuomanie parisienne: Étude critique sur l'abus des statues (Paris, 1912). See Simon Baker, Surrealism, History and Revolution (Berne, 2007), 151.
4 ‘Autrement, du train dont vont les choses, on risquerait fort de voir avant qu'il soit longtemps, non seulement le Luxembourg, le Parc Monceau, le Cours la Reine, mais tous les squares de Paris y compris les Champs-Elysées et les Tuileries, et même jusqu'aux moindres espaces libres qui nous restent, envahis par une foule de nobles inconnus en redingote et en pantalon collant dont l'accoutrement bizarre autant que ridicule, choque l'oeil, dénature et attriste l'ensemble artistique de nos promenades, en transformant nos jardins en veritable nécropoles.’ Pessard, Statuomanie parisienne, 12.
5 These examples come from Michael D. Garval, ‘A Dream of Stone’: Fame, Vision, and Monumentality in Nineteenth-Century French Literary Culture (Newark, NJ, 2004), 31.
6 ‘La IIIe République ait pu paraître dans l'histoire comme le régime statuomanique par excellence.’ Maurice Agulhon, ‘La “statuomanie” et l'histoire’, Ethnologie française, 8 (1978), 145–72 (p. 148).
7 Garval, ‘A Dream of Stone’, 51. The other recent monograph that addresses statuomania specifically is Serguisz Michalski, Public Monuments: Art in Political Bondage, 1870–1997 (London, 1998).
8 See for example Mary Ann Smart, ‘Beethoven Dances: Prometheus and his Creatures in Vienna and Milan’, The Invention of Beethoven and Rossini, ed. Nicholas Mathew and Benjamin Walton (Cambridge, 2013), 210–35.
9 Daniel Albright, Music Speaks: On the Language of Opera, Dance, and Song (Rochester, NY, 2009), 210.
10 Barbara O'Connor, Barefoot Dancer: The Story of Isadora Duncan (Minneapolis, MN, 2001), 38.
11 Isadora Duncan, My Life (New York, 1995), 44.
12 ‘Une statue animée, une réalisation du mythe de Galathée’; ‘Ses danses évoquent pour nous, dans toute leur couleur, des tableaux de la vie aux temps antiques de la Grèce.’ Vladimir Svetlov, Le ballet contemporain (Paris, 1912), 32, 34.
13 Anthony Sheppard, Revealing Masks: Exotic Influences and Ritualized Performance in Modernist Music Theater (Berkeley, CA, 2001), 48. For a further discussion of Duncan's interest in Greece, see Sheppard's chapter entitled ‘Freedom in a Tunic versus Frieze-Dried Classicism: Hellenism in Modernist Performance’ (pp. 42–71).
14 The exact date of Fokine's budding interest has been obscured by his own prevarications, usually ascribed to his anxiety surrounding Isadora Duncan's influence on him. Lynn Garafola, for example, notes that he was ‘smitten’ with Duncan's work, though he rarely admitted to that fact. Garafola, Diaghilev's Ballets Russes (New York, 1989), Chapter 1 (‘The Liberating Aesthetic of Michel Fokine’), 3–49 (p. 40).
15 Fokine: Memoirs of a Ballet Master, ed. Anatole Chujoy (Boston, MA, 1961), 213.
16 Garafola, Diaghilev's Ballets Russes, 9.
17 Fokine, ed. Chujoy, 211.
18 Quoted in Deborah Mawer, ‘Ballet and the Apotheosis of the Dance’, The Cambridge Companion to Ravel, ed. Mawer (Cambridge, 2000), 140–61 (p. 143).
19 ‘La spontanéité de ce langage harmonique, la fraîcheur de ses pensées neuves, la pâte de cet orchestra où la sonorité exceptionnelle ne donne jamais l'impression de l'effort ou du parti-pris, tout annonce un art solide et enfin abouti.’ Émile Vuillermoz, ‘Les théatres: La grande saison de Paris’, Revue musicale SIM, 8/6 (15 June 1912), 62–8 (p. 67).
20 ‘La synthèse de Daphnis et Chloé fut, au contraire, très complète.’ The contrast is with L'après-midi d'un faune, which Vuillermoz discusses in the same article (p. 66).
21 ‘Est-ce la musique de demain? Est-ce l'aboutissant d'une école nouvelle? Je n'en sais rien; je ne peux que dire ceci pour le moment: l'oeuvre est curieuse et déconcertante à la fois.’ Louis Schneider, ‘Les premières’, Le gaulois, 47/12,657 (9 June 1912), 2–3 (p. 2).
22 ‘Mais il lui manque ce qui est la première qualité d'une musique de ballet: le rythme.’ Pierre Lalo, ‘La musique’, Le temps, 52/18,606 (11 June 1912), 3.
23 ‘Pour de la musique de danse, pas assez de franchise dans les rythmes.’ Arthur Pougin, ‘Semaine théâtrale’, Le ménestrel, 78/24 (15 June 1912), 187–9 (p. 189).
24 ‘Peut-être le charme pénétrant de ces episodes aurait-il gagné à être mis en évidence par un contraste plus accentué avec les parties mouvementées de l'oeuvre, telles que la danse des pirates et la danse finale, auxquelles certains pourraient parfois désirer plus d'oppositions dans les rythmes et dans l'instrumentation, si habile et si chatoyante que soit cette dernière.’ Gustave Samazeuilh, ‘Les Ballets Russes’, Le courrier musical, 12 (15 June 1912), 364–5 (p. 365).
25 Gurminder Bhogal makes even more of the rhythmic regularity here: ‘Daphnis's association with ornament and metric dissonance is linked directly to his depiction as a sensitive, effeminate character. This observation is most compelling when we compare his emotional dance with his rival's inartistic efforts. Dorcon's Danse grotesque represents one of the ballet's most regular rhythmic and metric moments. And as such, this crude, duple-time dance aligns itself with the music of the other insensitive brutes of the ballet, the pirates.’ Bhogal, ‘Debussy's Arabesque and Ravel's Daphnis et Chloé (1912)’, Twentieth-Century Music, 3 (2006), 171–99 (p. 187).
26 ‘La danse grotesque du bouvier Dorcon, rythmée par Bolm avec une fougue, une vigueur et une précision métrique réellement splendides, abonde en trouvailles plastiques fort heureuses; la danse poétique de Daphnis où le bras nu de Nijinsky jaillissant de la tunique immaculée largement fendue […] comptera parmi les plus artistiques inventions de cet étonnant créateur de rythmes visuels.’ Henri Gauthier-Villars, ‘“Daphnis et Chloé”, “L'après-midi d'un faune”, au Châtelet’, Comoedia illustré, 18 (15 June 1912), unpaginated.
27 Davinia Caddy, ‘Representational Conundrums: Music and Early Modern Dance’, Representation in Western Music, ed. Joshua S. Walden (Cambridge, 2013), 144–64 (p. 152).
28 Ibid., 155.
29 ‘Il m'a semblé que trois tableaux et cent vingt pages de musique c’était peut-être beaucoup pour un si mince sujet.’ Gauthier-Villars, ‘“Daphnis et Chloé”, “L'après-midi d'un faune”’.
30 ‘Une prairie à la lisière d'un bois sacré. Au fond, des collines. A droite, une grotte, à l'entrée de laquelle, taillées à même le roc, sont figures trios Nymphes, d'une sculpture archaïque. Un peu vers le fond, à gauche, un grand rocher affecte vaguement la forme du dieu Pân.’
31 ‘Formidable, l'ombre de Pân se profile sur les montagnes du fond, dans un geste menaçant.’
32 For an example of a ballet (one among many) that declined this sort of synthesis, see Davinia Caddy's discussion of Le lac des aulnes. Critics lampooned the scenario as well as the dancing, which Caddy describes as ‘non-natural, non-dance, non-art’. Caddy, The Ballets Russes and Beyond (Cambridge, 2012), 30.
33 Quoted in Garafola, Diaghilev's Ballets Russes, 9.
34 Mary Simonson, Body Knowledge: Performance, Intermediality, and American Entertainment at the Turn of the Twentieth Century (New York, 2013), 51.
35 Stephen Kern, The Culture of Time and Space (Cambridge, MA, 2003), 14.
36 Henri Bergson, Key Writings, ed. Keith Ansell Pearson and John Mullarkey (New York, 2002), 173.
37 Henri Bergson, An Introduction to Metaphysics, trans. Thomas Ernest Hulme (New York, 1912), 7–8.
38 Bergson, Key Writings, ed. Pearson and Mullarkey, 208.
39 For an extended discussion of Bergsonian conceptions of durée, see Kern, The Culture of Time and Space, 25.
40 ‘La musique est l'art du temps. Sans doute la lecture d'un poème est successive, et même nous ne contemplons une peinture ou une statue qu'en la parcourant des yeux comme un livre. Mais il y a cette différence que la musique n'est complète que par son exécution, et que cette exécution ne depend pas seulement de la durée qu'il nous plaira de choisir, mais d'une durée particulière dont la forme et le movement sont déterminés. C'est par cette propriété sans doute que la musique parvient si aisément à nous faire, pendant que nous l’écoutons, une âme qui est la sienne, et non plus la nôtre.’ Louis Laloy, ‘La musique chez soi: M. Henri Bergson et la musique’, Comoedia, 8/2,332 (19 February 1914), 3.
41 ‘M. Bergson est le philosophe de notre temps, comme M. Debussy en est le musicien, comme M. Rodin en est le sculpteur. Chacun de ces grands esprits manifeste à sa manière l’état de notre civilisation, en même temps qu'il le détermine. C'est pourquoi des liens secrets les unissent, et on peut dire qu'une telle musique ne pouvait se produire que dans le voisinage d'une telle philosophie, et réciproquement.’ Ibid.
42 These statements are quoted in Jann Pasler, Writing Through Music (New York, 2008), 90. Pasler uses this connection in the service of a larger argument about the ‘spectral revolution’, though she also discusses Debussy's Jeux at length. The musical structure of the score allows her to posit links between the two men.
43 Debussy Letters, ed. François Lesure and Roger Nichols (London, 1987), 84. As David Code has exhaustively shown, precise correspondences between the music and its poetic source do exist. See Code, ‘Hearing Debussy Reading Mallarmé: Music après Wagner in the Prélude à l'après-midi d'un faune’, Journal of the American Musicological Society, 54 (2001), 493–554.
44 ‘Nous n'avons pas aimé le Prélude à l'après-midi d'un faune, sur une églogle du poète Mallarmé, par M. Debussy. La recherche des jeux de timbres est la seule préoccupation du jeune musicien, fort expert il est vrai en la matière où il se spécialise; de pareilles pièces sont amusantes à écrire, mais nullement à entendre.’ Charles Darcours, ‘Notes de musique’, Le Figaro, 40/360 (26 December 1894), 7.
45 ‘Nous estimons la raveur originale de l'orchestre de M. Debussy, sa jolie sonorité, au couleur; mais, qu'il y a peu de musique au fond de tout cela!’ André Ghesse, ‘Les grands concerts: Reouverture des Concerts Colonne’, Le journal, 1,112 (14 October 1895), 2.
46 ‘Elle est empreinte de cette originalité un peu cherchée qui caractérise le talent de M. Debussy: à coup sûr, ce compositeur a horreur de la banalité.’ Anon., ‘Théâtres’, Le temps, 12,556 (15 October 1895), [3].
47 There are many accounts of this fraught collaboration. Stephanie Jordan writes: ‘At the premiere, Debussy kept his feelings about Nijinsky's L'après-midi d'un faune quiet. According to Stravinsky, he consented to the use of his score begrudgingly and under extreme pressure from Diaghilev.’ Jordan, ‘Debussy, the Dance, and the Faune’, Debussy in Performance, ed. James R. Briscoe (New Haven, CT, 1999), 119–34 (p. 120).
48 Maurice Le Corbellier, ‘Paris “Statuomania”’, New York Times, 14 August 1910.
49 Quoted in Jordan, ‘Debussy, the Dance, and the Faune’, 130.
50 Bronislava Nijinska: Early Memoirs, ed. Irina Nijinska and Jean Rawlinson (Durham, NC, 1992), 428.
51 Quoted in Richard Buckle, Nijinsky: A Life of Genius and Madness (New York, 2012), 329.
52 To recount it briefly: the editor of the establishment daily Le Figaro, Gaston Calmette, refused to publish a review by the leading music critic Robert Brussel. Instead, he ran an editorial headed ‘Un faux pas’, which railed against the production's ostensible onanistic ending (Le Figaro, 151 (30 May 1912), 1). The next day, the paper ran Odilon Redon's and Auguste Rodin's defence of the ballet, as well as Diaghilev's laconic rejoinder to Calmette. But the editor remained unfazed by this impressive battalion of artists rising to defend one of their own. He wrote: ‘I don't want to argue with M. Serge de Diaghilew; he is the impresario of the production; consequently, he cannot but find admirable his own programming. His programme certainly had some very beautiful moments, I admit, and I have only pointed to a “faux pas” in the ballet. That “faux pas” is unspeakable’ (‘Je ne veux pas discuter avec M. Serge de Diaghilew; il est l'impésario de l'affaire; par conséquent, il ne peut que trouver excellent le programme choisi par lui. Son programme contenait d'ailleurs de fort belles choses, je le reconnais, et nous n'avons signalé dans ses ballets qu’“un faux pas”. Le “faux pas” est indiscutable’; Le Figaro, 152 (31 May 1912), 1). Other papers such as Le gaulois, however, found words, particularly once the scandal reached uneasy resolution. At the second performance of L'après-midi, Nijinsky apparently modified the closing gesture to a melancholic consideration of the Nymph's veil, rather than an orgasmic embracing of it.
53 Caddy offers a helpful survey of secondary literature on this topic. See her The Ballets Russes and Beyond, 98–101.
54 Quoted in Sarah Danius, The Senses of Modernism: Technology, Perception, and Aesthetics (Ithaca, NY, 2002), 105.
55 ‘Le but de cette étude, en effet, est une restauration archéologique dont les elements sont les types orchestiques fournis par les monuments figurés.’ Maurice Emmanuel, Essai sur l'orchestique grecque: Étude de ses mouvements d'après les monuments figurés (Paris, 1895), 68. As far as I can tell, the word orchestique was used simply and capaciously to describe ancient Greek dancing. The few scholars who discuss Emmanuel's work also attach the term to his studies. See, for example, Cinema beyond Film: Media Epistemology in the Modern Era, ed. François Albéra and Maria Tortajada (Amsterdam, 2010). Emmanuel's work even caught the attention of Havelock Ellis, who mentioned the monograph in his 1914 article for the Mercure de France: ‘La danse grecque ancienne était essentiellement classique, de cette manière. Dans le livre intéressant qu'Emmanuel lui a consacré, nous voyons, sur les vases grecs, le même jeu des bras, la même façon de pivoter, le même renversement du corps que ceux représentés, bien avant, sur les monuments d'Egypte.’ Havelock Ellis, ‘Philosophie de la danse’, Mercure de France, 403 (1 April 1914), 449–66 (p. 460).
56 There is an extensive secondary literature on chronophotography and the historical figures involved with such technologies. I cite here only a very small sample: Janine A. Mileaf, ‘Poses for the Camera: Eadweard Muybridge's Studies of the Human Figure’, American Art, 16/3 (2002), 30–53; Felicia McCarren, Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction (Stanford, CA, 2003); and Gabriele Brandstetter, Poetics of Dance: Body, Image, and Space in the Historical Avant-Gardes, trans. Elena Polzer (New York, 2015), Chapter 5 (‘Interruption, Intermediality and Disjunction in the Movement Concepts of Avant-Garde Dance and Theater’), 362–84.
57 ‘La photographie est venue porter à la perfection la représentation des objets immobiles.’ Étienne-Jules Marey, ‘La chronophotographie: Nouvelle méthode pour analyser le mouvement dans les sciences physiques et naturelles’, Revue générale des sciences, 21 (15 November 1891), 689–719 (p. 689).
58 ‘C'est la photographie instantanée surtout qui a exercé une influence sensible sur les arts, en permettant de fixer en une image authentique les attitudes de l'homme ou des animaux dans leurs mouvements les plus rapides.’ Ibid., 706.
59 Marta Braun, Picturing Time: The Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904) (Chicago, IL, 1992), 278.
60 ‘Ce n'est pas tout: qu'ont de commun, avec un poésie d'un symbolisme si subtil et si flottant, avec une musique d'une ligne si ondoyante et si souple, ces poses et ces gestes rigides, mécaniques, tout en angles et tout en saccades, ces figures d'hommes et de femmes qui ont l'aspect de figures de géométrie?’ Lalo, ‘La musique’.
61 ‘Cet épisode, qui de toute façon est de trop, est donc une erreur. Il y a là une suppression à faire. Il faut la faire tout de suite. Il est seulement à regretter qu'elle n'ait pas été faite avant la représentation. La page d'orchestre de M. Debussy est exquise et nous nous empresserons d'en rendre compte quand la satisfaction que réclame avec nous le public honnête lui aura été donné.’ Anon., ‘Échos de partout’, Le gaulois, 47/12,647 (30 May 1912), 1.
62 ‘Et la musique se venge: c'est elle qui dénonce les gestes de marionnettes des danseuses aux poignets de bois, aux bras en compas, qui se déplacent laminées aux flancs d'un vase invisible, les épaules de face et les hanches de profil! C'est parce que la melodie s’étire avec une voluptueuse souplesse de chatte amoureuse que nous souffrons soudain de nous apercevoir que le long du corps de telle artiste, filiforme comme les petits personages schématiques des rébus, les bras et les jambes s'ouvrent comme les quatre lames d'un canif.’ Vuillermoz, ‘Les théatres: La grande saison de Paris’, 66.
63 ‘Une representation vivante des fresques antiques par gestes saccadés, anguleux, presque contorsionnés, par mouvements brusques, automatiques, puis comme fixés, qui n'ont presque plus rien de la danse animée et semblent être éxécutés par des poupées mécaniques.’ Adolphe Jullien, ‘Revue musicale’, Journal des débats politiques et littéraires, 124/160 (9 June 1912), 1.
64 ‘Son enterprise d'une renovation absolue de la danse au moyen d'une plastique plus adéquate à la cadence logique, à la modulation rationnelle des mouvements musculaires, d'une mimique plus condense d'une pantomime esthétique et plus scientifique à la fois, l'a conduit à la realisation chorégraphique de l’Après-midi d'un Faune, sur la musique de M. Debussy.’ Charles Tenroc, ‘Un essai de chorégraphie futuriste’, Le courrier musical, 15 (1 May 1912), 261–2 (p. 261).
65 ‘Mais une fois admis le principe de cette cinématographie de bas-reliefs, avec quelleingéniosité l'interprète parvint à la justifier!’ Charles Méryel, ‘L'adieu aux Ballets Russes’, Comoedia illustré, 18 (15 June 1912), 749–53 (p. 751).
66 ‘Décomposer est le mot propre: nymphes et faune “décomposent le mouvement”, exactement comme dans l'exercise militaire; ils font penser à la fois à des gestes d'automate, et au pas de parade de l'infanterie prussienne.’ Lalo, ‘La musique’.
67 ‘Je ne pourrais que me répéter en louant la grâce et l'agilité eurythmique de M. Nijinsky (Daphnis), le charme languide tout à fait exquis de Mlle Karsavina (Chloé).’ Schneider, ‘Les premières’, 2.
68 ‘La partition de Maurice Ravel est une partition de ballet et non un poème symphonique plus ou moins heureusement mis en scène et plus ou moins fidèlement traduit dans le langage silencieux des bras et des jambes.’ Vuillermoz, ‘Les théatres: La grande saison de Paris’, 66.
69 ‘Cette musique est systématique dansable.’ Gauthier-Villars, ‘“Daphnis et Chloé”, “L'après-midi d'un faune”’.
70 Fokine, ed. Chujoy, 207.
71 While I have consulted Ann Hutchinson Guest and Claudia Jeschke's reconstruction of L'après-midi d'un faune on video (New York, 1989), I acknowledge the many difficulties attending such efforts. I will not engage with them here, as the moments in which I am most interested are supported by alternative visual evidence, particularly Baron Adolf de Meyer's photographs of the production. Despite the fact that photography was an avocation, de Meyer apprenticed himself to renowned artists of the day, such as Edward Steichen, and even had some of his work published in Alfred Stieglitz's quarterly Camera Work (1903–17). His images of L'après-midi were probably taken in the days preceding or immediately following the ballet's première. As Jennifer Dunning notes, these pictures transcend ‘the photographic medium’: ‘There is presence here, the quality of which remains surprising. But de Meyer's photographs of L'Après-midi d'un Faune are of another order.’ She reminds us that these images were retouched, endowing them with ‘a painterly quality’. The engineered, sensual facture of these images does not, however, render them unsuitable for consultation about some gestural details. They also approach, according to Dunning, ‘historical documentation’: ‘The photographs record an almost private event in a life lived in the light: the creation of Nijinsky's first ballet.’ Dunning, L'après-midi d'un faune: Vaslav Nijinsky 1912: Thirty Three Photographs by Baron Adolf de Meyer (London, 1983), 13.
72 ‘Les mouvements mécaniques et les mouvements expressifs ou gestes se distinguent nettement, à notre époque et dans nos moeurs, des mouvements de la danse ou mouvements orchestiques, dans le langage des Grecs. Les mouvements orchestiques ne sont, en effet, ni purement mécaniques ni proprement imitatifs.’ Emmanuel, Essai sur l'orchestique grecque, 42.
73 ‘L’être humain se transforme en machine, et une machine peut exécuter un travail technique aussi pur et aussi abondant qu'on voudra. Et c'est par là que cesse d’être intéressant tout ce mécanisme produisant.’ Svetlov, Le ballet contemporain, 9.
74 Caddy, The Ballets Russes and Beyond, 103.
75 Hanna Järvinen,‘Dancing without Space – On Nijinsky's L'après-midi d'un faune (1912)’, Dance Research, 27 (2009), 28–64 (p. 55).
76 Maurice Agulhon, ‘Imagerie civique et décor urbain dans la France du XIXe siècle, Ethnologie française, 5 (1975), 33–56.
77 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley, CA, 1993). For a discussion of the period under consideration, see his Chapter 3 (‘The Crisis of the Ancien Scopic Régime: From the Impressionists to Bergson’), 149–209 (p. 150).
78 Marianne Wheeldon, Debussy's Late Style (Bloomington, IN, 2009), 138–40.
79 In contrast to his compatriot's Martelian monument, Ravel's entire Montfort-l'Amaury residence has been made into a museum. The composer himself meticulously engineered the details and décor of his exquisite home: painted tub, coterie of miniature figurines, various clocks and so forth. But while many of these objets reinforce notions of Ravelian mechanicity – so artfully explored by Carolyn Abbate – he also collected small Greek statuary, which in Mawer's estimation perhaps symbolized ‘classical purity and innocence’. In this way, one can detect a critical divergence between the legacies of Daphnis and L'après-midi, as situated within the legacies of their respective composers. Abbate, ‘Outside Ravel's Tomb’, Journal of the American Musicological Society, 52 (1999), 465–530, and Mawer, ‘Ballet and the Apotheosis of the Dance’, 143.
80 ‘Les frères Martel ont voulu pénétrer, comprendre et exprimer plastiquement l'esprit mallarméen de Debussy.’ Charles Fegdal, ‘Le monument Debussy’, La semaine à Paris, 528 (8–15 July 1932), 4–6 (p. 5).
81 ‘La simplification des lignes et des formes, le balancement bien équilibré des proportions, le souci d'une armature linéaire, géométrique, qu'on sent dans la composition sans qu'elle s'y étale trop visiblement s'imposent à la comprehension sculpturale des frères Martel. […] Ce style se révèle notamment dans les deux bas-reliefs en rectangles où se rencontrent autour de Saint-Sébastien les archers et les vierges; où danse, au milieu des nymphes, le Faune de L'après-midi, en une sorte d'interprétation du ballet russe.’ Paul Sentenac, ‘Le monument pour Claude Debussy’, La renaissance de l'art français et des industries de luxe, July 1926, 515–21 (p. 520).
82 ‘A l'orée du Bois, sur un fond d'arbres élevés, au milieu d'un jardin aux allées et aux parterres rectilignes, précédé de gazons et d'un miroir d'eau, le Monument Debussy s'offre ainsi à nos yeux, sur le boulevard Lannes, à quelque cent mètres de la porte Dauphine. C'est le matin, vers onze heures, qu'il y faut venir. Alors, la lumière s’épand sur la face principale du monument, lui donne toutes ses valeurs de relief, toutes ses modulations d'ombres portées, exalte les verts des frondaisons de fond, métalisse la surface des eaux du bassin; elle semble frémir, respirer, soupirer, chanter, dans la fluide, clarté, dans la tiédeur douce d'une fin de matinée d’été.’ Fegdal, ‘Le monument Debussy’, 4.
83 ‘Opérant presque la transposition inverse, les auteurs de son monument ont traduits la musique dans la blancheur de la matière taillée et sculptée. Leur conception devait évidemment les éloigner de portraiteur dans la pierre un compositeur en veston ou en redingote. Jan et Joël Martel ont fait un aveu. Etant enfants, ils ont souvent joué dans les allées du parc Monceau où foisonnent les statufiés.’ Sentenac, ‘Le monument pour Claude Debussy’, 520.