, do – fa, mi (septième de première espèce). // Faut-il déterminer une quarte – do, fa?//
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Manuel de Falla, L'acoustique nouvelle and Natural Resonance: A Myth Exposed
Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Abstract
This article challenges two tenets of Falla scholarship: that the composer made use of a system of chord generation based on the harmonic series, and that he learnt this technique from Louis Lucas's L'acoustique nouvelle (Paris, 1854). The author demonstrates that Lucas's theories are largely unconcerned with the harmonic series and that Falla's use of ‘natural resonance’ has been misunderstood. Study of Falla's work, including manuscripts and writings (published and unpublished), reveals the true nature of Lucas's influence. Consideration is also given to Falla's role in the creation of this false orthodoxy.
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- Research Article
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- Copyright © Royal Musical Association, 2003
References
I should like to express my thanks to Bruce Wood, Michael Christoforidis, Stephanie Collins and José Romero. Special thanks are due to Elena García de Paredes de Falla, Yvan Nommick and the staff of the Archivo Manuel de Falla in Granada, Spain. The early stages of this investigation were made possible by an award from the Humanities Research Board of the British Academy. Unless otherwise indicated, translations are my own.Google Scholar
1 Louis Lucas, L'acoustique nouvelle, ou Essai d'application d'une méthode philosophique aux questions élevées de l'acoustique, de la musique et de la composition musicale (Paris, 1854).Google Scholar
2 Both quotations from Burnett James, Manuel de Falla and the Spanish Musical Renaissance (London, 1979), 76, 79.Google Scholar
3 Enrique Franco, ‘Falla (y Matheu), Manuel de’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, 1980), vi, 371–4 (p. 371).Google Scholar
4 ‘se le ofrecen sistematizados los principios que presidirían su sistema armónico, basados en el juego de las resonancias naturales’. Enrique Franco, Manuel de Falla y su obra (Madrid, 1976), 14.Google Scholar
5 One of the few writers to acknowledge this fact is Ronald Crichton, who has provided a memorable description of L'acoustique nouvelle as ‘a harmony treatise with knobs on’. Falla (London, 1982), 97.Google Scholar
6 Biographical information on Lucas is conflated from François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, v (2nd edn, Paris, 1878), 360, and Joscelyn Godwin, Music and the Occult: French Musical Philosophies 1750–1950 (New York, 1995), 136–9. The latter source contains a fine discussion of L'acoustique nouvelle's place in its historical context.Google Scholar
7 Louis Lucas, Une révolution dans la musique: Essai d'application, à la musique, d'une théorie philosophique (Paris, 1849).Google Scholar
8 ‘on n'en vendit pas trois exemplaires. Revenu à Paris, M. Lucas a essayé de ranimer en sa faveur l'attention des artistes et des amateurs, au moyen d'un nouveau titre et d'une couverture qui donnent aux exemplaires du seul tirage qui ait été fait l'aspect d'une seconde édition.‘ Fétis, Biographie universelle, 360.Google Scholar
9 ‘partie d'un grand ouvrage de métaphysique générale non encore terminé‘. Lucas, L'acoustique nouvelle, p. vii.Google Scholar
10 La chimie nouvelle (Paris, 1854); La médecine nouvelle, 2 vols. (Paris, 1862–3).Google Scholar
11 ‘La géométrie a pour base l'espace et ses combinaisons, sous le point de vue des directions. // La musique possède les mêmes conditions d'existence, seulement appropriées à un autre sens, l'ouïe.‘ Lucas, L'acoustique nouvelle, 4.Google Scholar
12 ‘La musique n'est pas la seule science qui, pour avancer, ait été obligée de jeter son bagage à la mer.‘ Ibid., 155.Google Scholar
13 ‘un point d'arrivée unique’. Ibid., 10.Google Scholar
14 Lucas uses the terms appellatives and notes d'attraction interchangeably.Google Scholar
15 Lucas, L'acoustique nouvelle, 20–1.Google Scholar
16 ‘For a long time we have kept, in melodic terms, to two series which we have called the major mode and the minor mode. … Because of this (just as in our failure to understand the free division of leaning notes), we have built an insurmountable barrier between ourselves and the entire Orient, as well as innumerable other races. // It is probable however – I would like to say certain – that it would be quite possible to carry out an exchange of these melodic nationalities which would be to everyone's benefit… . It will be said, as it has been so many times already: How do you expect us to understand intervals divided by quarter-tones, which produce an awful cacophony to every European ear? // I do not say that this could be achieved straight away, but I think that an exchange would be mutually educative’ (‘Depuis longtemps nous nous en tenons, sous le point de vue mélodique, à deux séries que l'on a appelées mode majeur, mode mineur…. De même qu'en ne comprenant pas la division libre des appellatives, nous avons mis une barrière infranchissable entre nous et tout l'Orient, et bien d'autres peuples dont je ne puis faire le dénombrement. // Il est cependant probable, je voudrais pouvoir dire certain, qu'il n'est pas impossible de faire avec ces nationalités mélodiques un échange qui profiterait à tout le monde… . On dira, comme cela est arrivé tant de fois: Comment voulez-vous que nous puissions saisir des intervalles divisés par quart de ton, et qui ne produisent à toute oreille européenne qu'une affreuse cacophonie? // Je ne dis pas que cela puisse s'effectuer de suite, mais je pense que c'est une éducation mutuelle à échanger‘). Ibid., 12–15.Google Scholar
17 ‘Il y a quatre notes mobiles, sol, si, do, fa, qui peuvent varier au gré de l'artiste d'un quart de ton de chaque côté.’ The remainder of this passage suggests that the interval by which these mobile notes may be varied is actually a semitone. If it were indeed a quarter-tone, the following observation would not make sense: ‘we can remark that the above formula can willingly give scales analogous to those which we call G, D, C [for ‘C’ read ‘A’: an obvious error, presumably typographical, which Falla corrected in his copy of the book] (major or minor), C (major only), and a variety of modes completely unknown to us' (‘nous pouvons remarquer que la formule ci-dessus peut donner à volonté des gammes analogues à celles que nous appelons sol, ré, ut [for ut read la], majeurs ou mineurs, ut seulement majeur, et des variétés de modes tout à fait inconnues pour nous‘). Ibid., 17.Google Scholar
18 ‘But choose one of these young Breton girls, melancholy, with a pure and innocent voice; listen to the unfolding of her song, of its bizarre but systematic accentuation: you will have the most complete representation of a musical element that you would have believed lost for two thousand years, the enharmonic genre in all its purity.’ ('Mais choisissez une de ces jeunes filles de Bretagne, mélancolique, à la voix pure et naïve; écoutez la marche de son chant, de son accentuation bizarre quoique systématique: vous aurez la représentation la plus complète d'un élément musical que vous croyiez perdu depuis deux mille ans, le genre enharmonique dans toute sa pureté.') Ibid., 29n.Google Scholar
19 ‘This variability in the division of the leaning notes of the Indians, carried across to the Greeks, seems to me, beyond a shadow of doubt, the basis and the explanation of their enharmony.’ ('Cette variabilité de division des notes appellatives des Indiens, portée chez les Grecs, me semble, à n'en pas douter, la base et l'explication de leur enharmonisme.') Ibid., 25.Google Scholar
20 ‘pour satisfaire les besoins de notre nature, ou les nécessités du moment’. Ibid., 37.Google Scholar
21 Fétis, Biographie universelle, v, 360.Google Scholar
Attachez 
// Une quinte? Attachez si, do, à ♭la, sol, etc., etc.' Lucas, L'acoustique nouvelle, 131. Example la–c is by the present writer.Google Scholar
23 All authorities agree that he came across the book in Madrid, though the precise location is disputed. The accounts given in the three Falla biographies written with the composer's help are inconsistent: according to Adolfo Salazar and Jaime Pahissa, he acquired it from one of the bookstalls outside the Botanical Gardens (Salazar, La música contemporánea en España, Madrid, 1930, 161; Pahissa, trans. Jean Wagstaff, Manuel de Falla: His Life and Works, London, 1954, 29–30), while Roland-Manuel claims he bought it in the Rastro street market (Manuel de Falla, Paris, 1930, 28). These three writers are even more vague on the date of the book's purchase. Though dates are suggested by most modern Falla biographers, few agree and none cite supporting evidence. Suggestions range from 1901 (Manuel Orozco Díaz, Falla, Barcelona, 1985, 32–3) to 1906 (Franco, Manuel de Falla y su obra, 14; Crichton, Falla, 13; José Luis García del Busto, Falla, Madrid, 1995, 13). The evidence in support of a date around 1904 is Falla's statement that he acquired his copy of the book at about the time he began to compose La vida breve (draft letter to Roland-Manuel, undated [sent 30 December 1928]: Archivo Manuel de Falla (hereafter E–GRmf), correspondence folder 7520; see below for a more detailed discussion of this document). The earliest date found in the sketches for this opera is 4 November 1904 (E–GRmf MS XXXV A1).Google Scholar
24 E–GRmf, unclassified document. A complete photocopy is available for consultation (inventory number 11502).Google Scholar
25 Doc. cit., pp. 20–1.Google Scholar
26 ‘Hay un consiguiente por medio de las superposiciones tonales en el acompañamiento’. Ibid., 28–9n.Google Scholar
27 E–GRmf, unclassified document. The name ‘Retablo Notebook’ was conferred on this manuscript by Michael Christoforidis in ‘Aspects of the Creative Process in Manuel de Falla's El retablo de Maese Pedro and Concerto’ (Ph.D. dissertation, University of Melbourne, 1997), which includes reproductions of most pages of the manuscript (ii, 454–85). The notebook is also discussed in Christoforidis, ‘Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro’, Manuel de Falla: Latinité et universalité, ed. Louis Jambou (Paris, 1999), 219–35.Google Scholar
28 ‘Del mismo modo que ordenamos a voluntad los sonidos para formar, de un modo sucésivo, esas series que llamamos escalas, podemos, también a voluntad, producir simultáneamente una seria de intervalos sobre o bajo un sonido dado. Este y no otro es el acorde que solo tiene una forma inmutable: la del llamado perfecto mayor.‘ Retablo Notebook, f. 20 (E–GRmf).Google Scholar
29 This phenomenon has also been noted by Paolo Pinamonti in ‘L'“acoustique nouvelle” interprete “inattuale” del linguaggio armonico di Falla’, Manuel de Falla tra la Spagna e l'Europa, ed. Pinamonti (Florence, 1989), 107–19 (p. 110, note 17).Google Scholar
30 This work is La vida breve (Act 2). Apart from this, the only other principal works which conclude with a chord other than a plain major triad are: Andaluza and Les colombes (which end with bare fifths), Homenaje: Pour le tombeau de Claude Debussy (bare octave), Seguidilla murciana, Canción and Fantasía baetica (major triads with added notes), Pour le tombeau de Paul Dukas (minor triad with an added sixth), and Asturiana and Psyché (dissonance).Google Scholar
31 ‘Resolución de las notas de atracción’. E–GRmf MS XXXVII A2.Google Scholar
32 ‘Los enlaces deben hacerse o guardando distancias iguales en los intervalos que separen dos acordes (aunque algunos de estos intervalos pueda cambiar excepcionalmente) o siguiendo las leyes de atracción en las notas que posean dicha cualidad. Este último procedimiento debe especialmente emplearse en las modulaciones. No se olvide que la ley de atracción es origen de las otras leyas llamadas de sucesión, consonancia y comparación. (Vease la Introducción del libro de Lucas.)‘ Retablo Notebook, ff. 19–20 (E–GRmf).Google Scholar
33 E-GRmf MS LXV A5. Cf. Lucas, L'acoustique nouvelle, 17.Google Scholar
34 ‘Buscar la impresión de tercio de tono, sobre todo en los finales.‘ Retablo Notebook, f. 25 (E–GRmf).Google Scholar
35 Here, Falla confuses Gregorian terminology with that of the ancient Greek system used by Lucas. He should have written ‘the Lydian and Hypodorian modes of the Greeks’.Google Scholar
36 ‘Abandonando, de modo más o menos absoluto las dos únicas escalas que han venido usándose por espacio de tres siglos: los modos jónico y eólico de los griegos, que conocemos vulgarmente con los nombres de escala mayor y menor… . // Restituyendo a la música los modos antiguos abandonados y creando libremente otros que obedecieran más directamente a la intención musical del compositor.’ Manuel de Falla: Escritos sobre música y músicos, ed. Federico Sopeña (4th edn, Madrid, 1988), 42. The original article, entitled ‘Introducción a la música nueva’, was published in Revista musical hispanoamericana (December 1916), 4–6.Google Scholar
37 Falla's copy of L'acoustique nouvelle, pp. 20–1; Retablo Notebook, f. 15 (both E–GRmf).Google Scholar
38 Among these sources, preserved at E–GRmf, are Judith Gautier, Les musiques bizarres à l'Exposition de 1900 (Paris, 1900–1), and Raoul d'Harcourt, La musique des Incas et ses survivances, 2 vols. (Paris, 1925), in addition to various articles in such periodicals as S.I.M. Revue musicale mensuelle.Google Scholar
39 Pentatonic scales are sketched in E–GRmf MS XXXVIII A3, and scales of Inca origin in MS CII A1.Google Scholar
40 E–GRmf, inventory no. 1491.Google Scholar
41 ‘sensualizada por el abuso del cromatismo y el enharmonismo y castigada a girar siempre e indefectiblemente dentro del círculo de hierro de las modalidades mayores o menores’. Pedrell, Por nuestra música (Barcelona, 1891), 76.Google Scholar
42 ‘Elementos Castellanos … c) Canto litúrgico … e) Cantos de corte (polifonía primitiva)'. Retablo Notebook, f. 24 (E–GRmf). I have taken ‘primitive polyphony’ to refer to that of the Middle Ages; Falla spoke to his biographer Pahissa of his great admiration for the music of such composers as Pérotin (Manuel de Falla, 89–90).Google Scholar
43 Roland-Manuel, Manuel de Falla, 49–50.Google Scholar
44 See Pahissa, Manuel de Falla, 72–3, and J. B. Trend, Manuel de Falla and Spanish Music (London, 1929), 51.Google Scholar
45 E–GRmf, inventory no. 318. It is not known when Falla acquired this item, but judging from the date of its publication (1903), the condition of the copy, the annotations in Falla's hand, and the fact that the score was stamped by Durand (Place de la Madeleine), it is probable that he bought it while he was living in Paris and having occasional consultations with Debussy (1907–14).Google Scholar
46 J. B. Trend and Israel J. Katz, ‘Cante hondo’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, iii, 719; Luis Campodonico, Falla (Paris, 1959), 39.Google Scholar
47 ‘To the Young Composer: Senor Manuel de Falla and German Formalism’, Daily Mail, 18 July 1919.Google Scholar
48 El ‘cante jondo’ (canto primitivo andaluz) (Granada, 1922; repr. 1997). The text of this article is reproduced in full in Manuel de Falla: Escritos, ed. Sopeña, 163–80.Google Scholar
49 ‘los modos tonales de los sistemas primitivos (que no hay que confundir con los modos que ahora llamamos griegos, aunque éstos participan a veces de la estructura de aquéllos); el enharmonismo inherente a los modos primigénicos, o sea la división y subdivisión de las notas sensibles en sus funciones atractivas de la tonalidad; y por último, la ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza de inflexiones modulantes en esta’. El ‘cante jondo’, 7.Google Scholar
50 ‘Coincidencias con los cantos primitivos de oriente’.Google Scholar
51 Cf. Lucas, L'acoustique nouvelle, 28n: ‘le genre enharmonique est le premier qui vienne dans l'ordre naturel, par imitation du chant des oiseaux, du cri des animaux et des bruits innombrables de la matière’.Google Scholar
52 ‘los sistemas indios primitivos y sus derivados, no consideran invariables los lugares que ocupan en las series melódicas (las gamas), los intervalos más pequeños (los semitonos en nuestra escala atemperada), sino que la producción de estos intervalos destructores de los movimientos similares, obedece en ellos a elevaciones o depresiones de la voz, originadas por la expresión de la palabra cantada. De ahí que los modos primitivos de la India fueran tan numerosos, ya que cada uno de los teóricamente determinados engendraba nuevas series melódicas por medio de la libre alteración de cuatro de sus siete sonidos. Es decir, que sólo tres de los sonidos que formaban la gama eran invariables; es más, cada una de las notas susceptibles de alteración, era dividida y subdividida, resultando en ciertos casos que las notas de ataque y resolución de algunos fragmentos de frase quedaban alteradas, lo cual es exactamente lo que acontece en el cante jondo. … // Resumiendo lo dicho, podemos, afirmar, primero, que en el cante jondo, de igual suerte que en los cantos primitivos de Oriente, la gama musical es consecuencia directa de la que podríamos llamar gama oral. Algunos llegan a suponer que palabra y canto fueron en su origen una misma cosa; y Louis Lucas, en su Acoustique Nouvelle, al tratar de las excelencias del género enharmónico, dice “que es el primero que aparece en el orden natural por imitación del canto de las aves, del grito de los animales y de los infinitos ruidos de la materia”. // La que ahora llamamos modulación por enharmonía, puede considerarse, en cierto modo, como una consecuencia del primitivo género enharmónico. Esta consecuencia es, sin embargo, más aparente que real, puesto que nuestra escala atemperada sólo nos consiente cambiar las funciones tonales de un sonido, mientras que en el enharmonismo propiamente dicho, ese sonido se modifica según las necesidades naturales de sus funciones atractivas.’ El ‘cante jondo’, 10–11.Google Scholar
53 ‘Influencia de estos cantos en la música moderna europea’.Google Scholar
54 ‘su música no está hecha a la española, sino en español, o mejor dicho, en andaluz, puesto que nuestro cante jondo es, en su forma más auténtica, el que ha dado origen, no sólo a las obras voluntariamente escritas por él con carácter español, sino también a determinados valores musicales que pueden apreciarse en otras obras suyas que no fueron compuestas con aquella intención. Nos referimos a su frecuente empleo de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y aun gritos melódicos que revelan evidente parentesco con nuestra música natural.’ El ‘cante jondo’, 17.Google Scholar
55 Jaime Pahissa, Vida y obra de Manuel de Falla (Buenos Aires, 1947). The abridged English translation by Jean Wagstaff has already been cited (note 23).Google Scholar
56 ‘C'est en annotant ce petit livre qu'il vit s'éclairer peu à peu et prendre corps l'idée qui domine aujourd'hui sa technique et fait consister l'essentiel de la composition à l'ordonnance du rythme interne. // Le rythme interne est cette harmonie, au sens profond du terme, qui naît de l'équilibre dynamique des périodes. La vertu de cet équilibretient à la disposition des cadences et conséquemment au placement judicieux des notes attractives.’ Roland-Manuel, Manuel de Falla, 28–9.Google Scholar
57 ‘La théorie harmonique de Louis Lucas trouve peut-être ici son illustration la plus audacieuse et la plus convaincante. Aucune oeuvre de Falla ne présente des assises tonales plus solides; aucune n'est plus foncièrement consonnante; aucune, néanmoins, n'ouvre un champ plus vaste aux jeux de la résonance naturelle, à ces divisions capricieuses, à ces sonorités vagabondes que les accords libèrent, mais qu'une rigueur cachée dirige à point nommé sur les centres d'attraction que forment les notes tonales. Parfois, sous les fausses apparences de la “polytonalité”, une harmonie plus chargée de sens que de notes s'autorise de la solidité de ses basses pour supprimer les “bonnes notes” d'un accord et fixer les résonnances extrêmes d'un son qui n'est pas lui-même entendu.‘ Ibid., 54–5.Google Scholar
58 Retablo Notebook, ff. 21, 26v and 27 (E–GRmf); Manuel de Falla: Escritos, ed. Sopeña, 141. The article, entitled ‘Notas sobre Wagner en su cincuentenario’, was originally published in Cruz y raya (September 1933), 65–81.Google Scholar
59 Fanfare, 1 (August 1921), 10. The work is reproduced in Laurence Ager, ‘Fanfare’, Musical Times, 108 (1967), 1000–2 (p. 1002). Salazar described the work as ‘un estudio en los armónicos naturales del sonido “do”’ ('a study in the natural harmonics of the note C') in ‘Manuel de Falla, en Granada’, El sol (Madrid), 25 October 1921.Google Scholar
60 El amor brujo: ‘A media noche’ (9 bars after Figure 23); El retablo de Maese Pedro, Figure 72. The use of the harmonic series in El retablo is discussed in Christoforidis, ‘Hacia un nuevo mundo sonoro’, 225.Google Scholar
61 These include: Hugo Riemann, L'harmonie simplifiée, ou Théorie des fonctions tonales des accords (London, [c.1890]); John Tyndall, Le son (Paris, 1869); Pietro Blaserna and Hermann Helmholtz, Le son et la musique, suivis des Causes physiologiques de l'harmonie musicale (Paris, 1877).Google Scholar
62 ‘en élargissant les possibilités nées des résonnances naturelles sur celles-ci déjà cataloguées dans les traités conservatoriaux’. These corrections are found in an undated draft letter from Falla to Roland-Manuel (E–GRmf, correspondence folder 7520), part of which was typed up and sent to Roland-Manuel on 30 December 1928 (photocopy in correspondence folder 7521).Google Scholar
63 ‘Este sistema propio … es fruto y consecuencia del estudio del libro L'acoustique nouvelle… Consiste el sistema, en reconocer como notas propias de la armonia – siempre situadas en la región que les corresponda –, a las notas producidas por la resonancia natural, o sea a los armónicos de una nota fundamental, y a los armónicos de un armónico tomado a su vez como fundamental; en el ritmo interno, o plan cadencial, o sea el plan armónico y modulatorio de una obra y de sus partes; y en las resoluciones o cadencias inesperadas, por transformación de la función tonal de las notas de un acorde, por ejemplo: el suponer nota sensible un tercer grado de la escala, o dominante un grado que no es el quinto. Este sistema es el que ha dado un estilo y un carácter personal a sus obras, especialmente las últimas.‘ Pahissa, Vida y obra, 83. Translation adapted by the present author from the abridged translation by Jean Wagstaff (see note 23), 77.Google Scholar
64 Facsimiles of this document have been published as Manuel de Falla, Superposiciones (Madrid, 1975), and in Antonio Iglesias, Manuel de Falla: Su obra para piano (Madrid, 1983), 288–91. The story of the document's discovery is related in Nancy Lee Harper, ‘Rodolfo Halffter and the Superposiciones of Manuel de Falla’, Ex tempore (A Journal of Compositional and Theoretical Research in Music), 8/1 (summer 1996), 57–91, and the compositional technique which it demonstrates is discussed in Pinamonti, ‘L'“acoustique nouvelle”’, 107–19, and Antonio Gallego, Manuel de Falla y El amor brujo (Madrid, 1990), 153–63. Since El retablo de Maese Pedro is the latest work represented in these examples, it has been suggested that the document dates from before the composition of the Concerto, i.e. c.1923 (Pinamonti, op. cit., 113 (note 25); Gallego, op. cit., 154; Christoforidis, ‘Hacia un nuevo mundo sonoro’, 229 (note 12)).Google Scholar
65 Retablo Notebook, f. 27 (E–GRmf); Lucas, L'acoustique nouvelle, 7.Google Scholar
66 ‘La 5a disminuida puede usarse como falsa resonancia en lugar de la 5a justa, pero solo en las casos cuyas empleo pueda plenamente justificarse’. Retablo Notebook, f. 30 (E–GRmf).Google Scholar
67 ‘Notas vecinas o conjuntas (apogaturas) a un semitono o a un tono de distancia de las notas reales del acorde perfecto o simplemente de una 5a justa’. Ibid., f. 28.Google Scholar
68 Salazar, La música contemporanea, 180; Pahissa, Manuel de Falla, 103, 136.Google Scholar
69 E–GRmf, inventory no. 1028. For a study of Falla's fondness for Scarlatti, see Torres, Elena, ‘La presencia de Scarlatti en la trayectoria musical de Manuel de Falla’, Manuel de Falla e Italia, ed. Yvan Nommick (Granada, 2000), 63–122 (pp. 94–5).Google Scholar
70 Working-out of the kind found in ‘Superposiciones’ is scarcely to be found among the sketch materials preserved at E–GRmf. Indeed, I have found only one example: two chords scribbled at the bottom of a page of sketch material for El retablo de Maese Pedro (MS LXXI A2), and later crossed out.Google Scholar
71 Pahissa, Manuel de Falla, 127.Google Scholar
72 Letters from Falla to Roland-Manuel dated 10 May 1928, 14 August 1928 and 28 September 1928, and an undated letter from c. March 1928 (originals or photocopies at E–GRmf, correspondence folder 7521); letters and postcards from Roland-Manuel to Falla dated 20 April 1928, 11 December 1928, 9 January 1929, 10 April 1929, and an undated letter from c. July 1929 (correspondence folder 7520); letter from Falla to Pahissa dated 22 October 1946 and an undated letter from c.1946 from María del Carmen de Falla to Pahissa (drafts preserved in correspondence folder 7373). It is interesting to note that there is no mention whatsoever of L'acoustique nouvelle in Trend's Manuel de Falla and Spanish Music (published in 1929), also the work of a close friend but prepared without Falla's collaboration: Falla complained about this in letters to Adolfo Salazar (25 December 1929; carbon copy at E–GRmf, correspondence folder 7573) and Roland-Manuel (10 February 1930; correspondence folder 7521).Google Scholar
73 Salazar, La música contemporánea, 155–86.Google Scholar
74 ‘El librito de Louis Lucas, lo encontró usted en su primera estancia en Madrid, es decir por los tiempos de La V. B. y antes de marcharse a Paris???????‘ (all the question marks are Salazar's, as is the failure to supply even one inverted question mark at the beginning of the sentence). Letter from Salazar to Falla, 5 August 1929 (E–GRmf, correspondence folder 7571).Google Scholar
75 ‘A l'instant même où l'exemple de Claude Debussy l'aidait à dégager la droite ligne de son art, un curieux petit livre français allait révéler à Falla les fondements naturels de sa technique et autoriser ses prochaines audaces.’ Roland-Manuel, ‘Les débuts de Manuel de Falla (suite)’, Musique, 2/1 (15 October 1928), 575–83 (p. 576). The corresponding passage in Roland-Manuel's book (incorporating Falla's correction) is on page 28.Google Scholar
76 ‘Ce livre je l'ai trouvé quand je commençais la composition de la Vie brève, or quand Debussy et sa musique m'étaient encore inconnus.’ Draft letter from Falla to Roland-Manuel, undated [sent 30 December 1928] (E–GRmf, correspondence folder 7520).Google Scholar
77 The word primitivo (or primitivos) occurs 11 times in the cante jondo article (including the title), the word natural (or naturales) 6 times (plus one further occurrence in the quotation from L'acoustique nouvelle), and the words puro, puros and pureza once each.Google Scholar
78 El ‘cante jondo’, 9–11.Google Scholar
79 We recall Lucas's description of Breton folksong as preserving ‘the enharmonic genre in all its purity’ (‘le genre enharmonique dans toute sa pureté‘). Lucas, L'acoustique nouvelle, 29n.Google Scholar
80 Franco, ‘Falla’, The New Grove, vi, 371.Google Scholar
81 ‘sa musique ne serait point ce qu'elle est s'il n'avait mis la main, en flânant au Rastro, sur l'ouvrage providentiel de Louis Lucas’. Roland-Manuel, Manuel de Falla, 28.Google Scholar