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Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Mozart's text has undergone no changes. Just as it is performed in the great cities of Germany and Italy, so will it be performed at the great Paris Opéra. … The respect due to the memory of the illustrious master has not for an instant been forgotten in the staging of the French Don Juan. The slightest alteration has been outlawed as sacrilege.
Earlier and shorter versions of this article were presented at the Annual Conference of the Royal Musical Association held at the University of Southampton in March 1993, and at an Open University Research Day the following December I am grateful to those who participated in the discussion at both events, and in particular to Annegret Fauser and Mark Evenst, who read and commented on drafts of the articleGoogle Scholar
1 ‘Le texte de Mozart n'a subi aucun changement Tel il est exécuté dans les grandes villes d'Allemagne et d'Italie, tel il va l'être au grand Opéra de Paris … Le respect dû à la mémoire de l'illustre maître, n'a pas été un instant oublié dans la mise en scène du Don Juan français. On s'est interdit la moindre altération comme un sacrilège ’ Preface to the 1834 libretto for Don Juan at the Académie Royale de Musique (luxury edition), ix. The cheap edition contained a shorter preface which also included the first and last statements of this quotation (p vi).Google Scholar
2 ‘Le Don Juan de Mozart, tel que nous offre aujourd'hui l'Opéra, est une monstruosité anti-artistique Mal saisi et mal compris dans l'idée fondamentale de l'ouvrage, rendu difforme dans toutes ses parties, ici morcelé, là surchargé d'ornemens étrangers, fade et indigeste à la fois, ce Don Juan est tout autre qu'il n'a été conçu par son immortel créateur ce Don Juan défiguré est un outrage aux mânes de Mozart ‘Unsigned, ‘Académie Royale de Musique Don Juan, de Mozart’, Gazette musicale de Paris, 1/11–13 (16–30 March 1834), 83–5, 102–4 (p 102, erroneously numbered 202) My attribution of this article-to Schoelcher rests on the similarity of style, tone and opinion between the 1834 piece and a signed two-instalment article in the same journal in 1838 entitled ‘Le Don Juan de Gabriel Tellez et celui de Mozart’ (5/38–9 (23–30 September 1838), 377–9, 385–8)Google Scholar
3 ‘On a voulu accomplir en quelque sorte un devoir, et chacun s'est employé de toutes ses facultés pour une tâche qu'on peut qualifier de sainte.’ Unsigned, ‘Théâtres’, Revue musicale, 8/7 (16 February 1834), 55.Google Scholar
4 The Journal de l'Opéra clearly shows the failure of the production to attract large audiences After 12 performances each drawing in around 8,000 f (around 80% attendance), receipts suddenly halved from the performance of 4 June 1834, and never recovered. For four of the 53 performances up to 1842, receipts fell below 2,000 f See Rudolph Angermüller, ‘Les mystères d'Isis (1801) und Donjuan (1805, 1834) auf der Bühne der Pariser Oper’, Mozart Jahrbuch (1980–3), 32–97 Receipts for 1834–42 are given on pp. 91–2. Angermüller's study is essentially a presentation of the primary source material; it provides a very genera! outline of the new version and gives extended quotations of the scene descriptions and the description of the Epilogue in the libretto His inclusion of metronome marks taken from the manuscript score of the 1834 production (p 89) is unreliable, since some markings, added in pencil or crayon, refer to later performances.Google Scholar
5 For reviews of this production, see Cannone, Belinda, La réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (Paris, 1991), 113–22 and 211–67. The production itself has been studied in detail in Shelagh Aitken, ‘Music and the Popular Press Music Criticism in Paris during the First Empire’ (Ph D dissertation, Northwestern University, 1987).Google Scholar
6 See Henze-Döhnng, Sabine, ‘E. T. A Hoffmann-“Kult” und “Don Giovanni” Rezeption im Paris des 19 Jahrhunderts. Castil-Blazes “Don Juan” im Théâtre de l'Académie Royale de Musique am 10 März 1834’, Mozart-Jahrbuch 1984/5 des Zentralinstitutes für Mozartforschung der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg (Basle and London, 1986), 39–51 (p 40).Google Scholar
7 The range of Nourrit's role as prepared by Castil-Blaze reached a', a tone higher than that of Ottavio and a fourth above Mozart's original Casting Giovanni as a tenor was not unprecedented Castil-Blazes Giovanni at the Odéon was the tenor Lecomte, in 1834 the most famous Giovanni was still Manuel Garcia, idol of the Italiens between 1819 and 1824 and teacher of Nourrit.Google Scholar
8 ‘Très bien, mais quelle traduction? Car la vôtre, celle de l'Odéon, ne suffit plus, il m'en faut une dans le mouvement Et tout à coup, me désignant du regard Tenez, Castil-Blaze, c'est ce jeune homme-là qui va nous la faire ’ Henri Blaze de Bury, ‘Mes souvenirs de la Revue des deux mondes’, first instalment, Revue internationale, 5/17, lère livraison (10 January 1888), 5–37 (p 9–10) Blaze de Bury (1813–88) made his theatrical début with Don Juan, he was later to become a regular music critic for the Revue des deux mondesGoogle Scholar
9 Some columnists, such as the unsigned writer for Le foyer, allude to this (1/20; 4 March 1834); by contrast, Amédée Pichot in La revue de Paris explicitly discusses Castil-Blaze's additions to the score (nouvelle série, 3(15 March 1834), 189). Victor Schoelcher (unsigned) in the Gazette musicale also laid responsibility for the music squarely at Castil-Blaze's door (1/13 (30 March 1834), 102)Google Scholar
10 By this they meant the scena ultima, which was not generally performed in France, and music from the Vienna versionGoogle Scholar
11 First published in the Allgemeine musikalische Zeitung of 31 March 1813 By 1834 at least two French translations were in circulation, both dating from 1830 Fétis published a translation (probably his own) in the Revue musicale of 18 December 1830 (2e séne, 4/10 (no 6), 161–72); more widely available was the version by Loève-Veimars in Hoffmann's Oeuvres complètes (Paris, 1830), ii/8 When the authors included a passage from Hoffmann's Don Juan in the preface to the 1834 libretto they used a translation close to that of Loève-VeimarsGoogle Scholar
12 Textual discrepancies arise not simply as a result of cuts to recitatives, but because the scansion of Blaze and Deschamps's translation of the anas and ensembles did not (and was not intended to) fit Mozart's music The situation is clarified by Castil-Blaze himself ‘This libretto was the one people read in the hall, and the actors sang my translation, which we needed to retain for the numbers so as not to alter their melodic contour Momentarily lost during the sung numbers, readers could pick up the thread of the plot at the next recitative ’ (‘Ce livret était lu dans la salle, et les acteurs chantaient ma traduction qu'il avait bien fallu conserver dans la mélodie pour ne pas en altérer les contours Egarés pendant les morceaux de chant figuré, ces lecteurs reprenaient le fil de l'intrigue au retour du récitatif’) Castil-Blaze, L'Académie Royale de Musique, 2 vols (Paris, 1855), ii, 241, quoted in Henri Girard, Emile Deschamps dilettante (Paris, 1921), 53Google Scholar
13 Henze-Dóhring, ‘E T A Hoffmann-“Kult”’, 48–51Google Scholar
14 Laurie Shulman's study of critical reaction to a selection of operas includes a substantial section on the 1834 Don Juan and its counterpart at the Italiens, her use of a ‘double’ case-study leading her to focus her discussion on matters of national style Shulman's examination of changes to the opera at the Académie Royale centres on the Epilogue See Shulman, ‘Music Criticism of the Paris Opéra in the 1830s’ (Ph D dissertation, Cornell University, 1985), 138–43.Google Scholar
15 See Planche, Gustave, ‘Don Juan à l'Opéra’ Revue des deux monder (15 March 1834), 667–81 (p 672)Google Scholar
16 de Musset, Alfred, Namouna, Cham premier, XIII-XV All quotations of Musset ate taken from Oeuvres complètes ed Philippe van lughem (Paris 1963)Google Scholar
17 Je veunGoogle Scholar
(1834 libretto, Act 5, scene i)Google Scholar
However, in 1852 the influence of Musset's Namouna was acknowledged directly by Castil-Blaze, who in an essay on the musical-interpretation of the the Don Juan subject, quoted verses XXIII-LV of Namouna alongside the central portion of Hoffmann's Don Juan Castil-Blaze, Molière musicien, 2 vols (Paris, 1852), i, 283–96.Google Scholar
18
(Musset, Namouna, Chant deuxième, XXIII)Google Scholar
The reference to Dimanche sarcastically focuses on one of the most farcical scenes of the play, Act 4, scene in, the reference to Juan's father's sermon to Act 4, scene ivGoogle Scholar
19
(Ibid., XXIV)Google Scholar
20 ‘Donner à ce prodige musical la puissance d'exécution qu'on lui avait refusé jusqu'à ce jour, montrer, ce Don Juan tel que Mozart l'avait conçu, tel que Hoffmann l'avait révé’ ‘XXX’ (Castil-Blaze), ‘Chronique musicale Académie Royale de Musique, Don Juan (première repiésentation)’, Le constitutionnel (14 March 1854), (not paginated)Google Scholar
21
(Musset, Namouna, Chant deuxième, LV)Google Scholar
As Lloyd Bishop notes ‘There is no sadism in Don Juan's dealings with women, only a fierce optimism urging him on in his quest. Don Juan goes from woman to woman because of an impossible dream, a quixotic quest, whereas Hassan goes from woman to woman since, knowing such a quest is hopeless, one woman is as good as another ’ Bishop, Lloyd, ‘Romantic Irony in Musset's Namouna’, Namouna 7 (1978–9), 181–91 (p 187)Google Scholar
22 ‘Mineur, qui dans un puits cherchais un diamant’ Musset, Namouna, Chant deuxième, LGoogle Scholar
23 Translated in R. Murray Schafer, E T A Hoffmann and Music (Toronto, 1975), 70 The original reads ‘Vom schönen Weib zum schönern rastlos fliehend, bis zum Überdruß, bis zur zerstörenden Trunkenheit ihrer Reize mit der glühendsten Inbrunst geniessend, immer in der Wahl sich betrogen glaubend, immer hoffend, das Ideal endlicher Befriedigung zu finden, mußte doch Juan zuletzt alles irdische Leben matt und flach finden ’ Allgemeine musikalische Zeitung, 1813/13 (31 March), col 222Google Scholar
24 Cf MolièreGoogle Scholar
JUAN. However my heart may be engaged, the love I have for one woman has no power to make me unfair to the rest. My eyes see the merits of each, and pay homage and tribute wherever it is dueGoogle Scholar
(Molière, Don Juan and Other Plays, trans. George Graveley and Ian Maclean, Oxford, 1989, 37)Google Scholar
JUAN . . J'ai beau être engagé l'amour que j'ai pour une belle n'engage point mon âme à faire injustice aux autres; je rends à chacune les hommages et les tnbuts oú la nature nous obligeGoogle Scholar
(Molière, Oeuvres completes, ed Pierre-Aimé Touchard, Paris, 1962, 287) and Da Ponte-Google Scholar
JUAN Chi a una sola è fedeleGoogle Scholar
Verso I'altre e crudeleGoogle Scholar
Io, che in me sentoGoogle Scholar
SI esteso sentimento,Google Scholar
Vo' bene a tutte quanteGoogle Scholar
25
(1834 libretto, Act 1, scene v)Google Scholar
26 The libretto readsGoogle Scholar
There is no evidence that this interpolation was ever set to music, it occurs in the libretti of 1834 and 1866Google Scholar
27
(1834 libretto, Act 5, scene i)Google Scholar
28
(Musset, Rolla, section V)Google Scholar
29
(Musset, Rolla, section V)Google Scholar
30 ‘Les vierges déposent à terre le cercueil de leur compagne [Anna], et tandis qu'elles s'agenouillent pour faire une halte de prière, le linceuil se soulève et laisse voir à Don Juan le corps de Dona Anna qui sort à moitié de sa bière, avec son voile noir sur les épaules et une couronne blanche au front.‘Google Scholar
31
(Musset, Rolla, section V)Google Scholar
32 See Table 1, note gGoogle Scholar
33 ‘En homme accablé, agité par les plus funestes pressentimens’ Unsigned (Schoelcher), Académie Royale de Musique Don Juan, de Mozart', 103Google Scholar
34 Revue des deux mondes (1 June 1834), 497–558Google Scholar
35 Anna, cette charmante et douce créature qui s'est oubliée une fois dans le péché, vient lui demander sa redemption, et l'entraine au ciel avec elle Ainsi que Faust, don Juan est sauvé par l'amour ' Hans Werner (Blaze de Bury), Le souper chez le Commandeur (2nd edn. Paris, 1835), xii–xiiiGoogle Scholar
36 Translated in Schafer, E T A Hoffmann and Music, 72 The original reads ‘Sie fühlt, nur Don Juans Untergang kann der, von tödlichen Martern beängsteten Seele Ruhe verschaffen; aber diese Ruhe ist ihr eigner irdischer Untergang.’ Allgemeine musikalische Zeitung, 1813/13 (31 March), col. 224.Google Scholar
37 Translated in Schafer, E T A Hoffmann and Music, 72 The original reads'. spricht in geheimen Anklängen, in den wunderbarsten Beziehungen, jene innere, alles irdische Glück verzehrende Stimmung der Seele aus' Allgemeine musikalische Zeitung, 1813/13 (31 March), col 224Google Scholar
38 ‘Anna rougit et se trouble comme une femme qui ne peut se soustraire au charme et à l'ascendant de don Juan’ (1834 libretto, Act 1, scene xi)Google Scholar
39 ‘Enfin, nous le connaissons’ (1834 libretto, Act 1, scene xii)Google Scholar
C'est l'heure enfin qu'il tombeGoogle Scholar
Et que je meure après!Google Scholar
(1834 libretto, Act 2, scene vii)Google Scholar
Elvire's proposed death is, of course, a death to worldly passions The explanatory programme for the performance of 10 March added that at the beginning of the Sextet (Act 3, scene vii) Anna appeared, dying (‘mourante‘), with OttavioGoogle Scholar
41 There was absolutely no possibility of cutting this aria, despite its dramatic futility, since it was Rubini's pièce de résistance at the Italiens and the two productions were in direct competition In reviews of the 1834 Opéra production, a comparison between Rubini and Lafont proved barely resistibleGoogle Scholar
42 ‘Au fait le medecin n'a rien à faire ici quand le mal est au coeur[,] c'est nous que l'on appelle et du moins avec nous la mort est sans douleur[] [E]n vous couchant ce soir prenez cela[,] madame],] et d'un calme sommeil s'endormira votre âme pour ne se réveiller qu'en un monde meilleur‘Google Scholar
43 See Le foyer, 1/20 (4 March 1834), 2, where this scene is described in detailGoogle Scholar
44 ‘Cette scène se passe à la représentation’ This passage disappears completely in the libretto of 1866Google Scholar
45 An earlier version of the recitative, in A 400 b2, likens Anna's fate to that of Juliet, resisting marriage to one she does not love Ironically, this excised reference to the plight of Juliet was taken as the motto for the act By a sleight of hand, Anna's and Juliet's dilemmas were equated by means of lines cobbled together from Act 1, scene v and Act 4, scene l of Shakespeare's playGoogle Scholar
(Romeo and Juliet, ed Brian Gibbon, The Arden Edition of the Works of William Shakespeare, London, 1980, Act 1, scene v, lines 137, 139–40 (p. 120); Act 4, scene i, lines 77–8 (p 199))Google Scholar
The original opening scene of Act 4, in which Anna is given poison, served to reinforce the link with Shakespeare's play.Google Scholar
46
The revival in 1842 used a different text for ‘Non mi dir’, in which all reference to Anna's guilty love was excised; the ana became a call to join her father in death Even though the original text survives in the 1866 libretto it is extremely unlikely that it was sung during that revivalGoogle Scholar
47
48 The Don Juan presented by Blaze and Deschamps accords exactly with the image of the ‘northern’ Romantic hero which Katherine Reeve describes as ‘a vulnerable exception in society, at odds with its standards of good and evil while torn by those standards from within’, see Reeve, ’ The Damnation of Faust, or the Perils of Heroism in Music’, Berlioz Studies, ed. Peter Bloom (Cambridge, 1992), 148–88 (p 177) In their zeal to ensure that Anna joined Juan in death at the end of the opera, Blaze and Deschamps were contributors to an emerging stereotype, the exploration of which forms the central theme of Catherine Clément's Opera, or the Undoing of Women, trans Betsy Wing (London, 1989)Google Scholar
49 Philastre and Cambon, Ciceri and Léger, Feuchère, Despléchin and Séchan all contributed set designs. See Catherinejoin-Dieterlé, Les décors de scène de l'Opéra de Paris à l'époque Romantique (Paris, 1988), 281.Google Scholar
50 Cf ‘XXX ’ (Castil-Blaze), ‘Chronique musicale Académie Royale de Musique, Don Juan’, quoted in Castil-Blaze, Molière musicien, i, 336Google Scholar
51 ‘Un enclos formé par des ruines mauresques’ (ibid.)Google Scholar
52 The accounts for the costumes are held in the Archives Nationales, Paris AJ13 201 and AJ13 202 For coloured engravings of the costumes for the main characters, see Petite galerie dramatique, 9 (Paris, n d).Google Scholar
53 ‘Les développemens de quelques situations dramatiques ont exigé de nouveaux récits, dont l'intercalation ne sera pas critiquée, puisqu'ils sont tous empruntés aux différens motifs de l'ouvrage. Par exemple, le récit d'Anna au quatrième acte n'est autre chose qu'un écho de l'introduction; comme celui de Bertram dans le cinquième acte de l'opéra de Meyer-Beer’ (1834 libretto, xi)Google Scholar
54 For instance, the author of the anonymous preview of Don Juan in Le foyer, cited above, was outraged at the prospect: ‘What is more, we have been promised in the ball scene a divertissement on Mozart's lesser tunes The duo from the Marriage of Figaro, several tunes from the Magic Flute, etc., will be danced to It's exactly like turning “Di tanti palpiti” from Tancredi into a contredanse.‘Google Scholar
(‘On nous promet encore dans l'acte du bal un divertissement sur les airs les moins bons de Mozart Le duo du Mariage de Figaro, plusieurs airs des Mystères d'Isis, etc., vont être dansés. C'est absolument comme si l'on mettait en contre-danse l'air Di tanti palpiti de Tancrède’) Unsigned, ‘Quelques détails sur le Don Juan qui fut représenté à l'Opéra en 1805, et sur celui qu'on va nous donner à l'Académie Royale de Musique’, Le foyer, 1/20 (4 March 1834), 1–2 (p 1) This was in fact exactly what happened to ‘Di tanti palpiti’, as described by Castil-Blaze in his feuilleton of 25 April 1822 in the Journal des débats. See Donald Gíslason, ‘Castil-Blaze, De l'opéra en France, and the Feuilletons of the Journal des débats (1820–1832)’ (Ph-D–dissertation, University of British Columbia, 1992), 172–3 Edouard-Fétis, writing in his father's Revue musicale, referred specifically to the modernity of the orchestration in the dance sequences, and noted archly that it lacked the Mozartian touch ‘Nouvelles de Paris Académie Royale de Musique, première représentation de Don Juan, musique de Mozart’, Revue musicale, 8/11 (16 March 1834), 84–6 (p. 85).Google Scholar
55 Cf also Act 4, which ended with Leporello's ‘O statua gentilissima’ This at least provided some suspense.Google Scholar
56 It is interesting to note that, having heard Faure in the role in 1866, Blaze de Bury argued against the casting of Juan as a high tenor on the grounds that it populated the opera with too many ‘voix blanches’. See F. de Lagenevais (Blaze de Bury), ‘Revue musicale’ Le Donjuan de Mozart et les Don Juan aux théâtres lyriques de Paris', Revue des deux mondes, 1866/3, 499–519 (p 517)Google Scholar
57 For a discussion of reviews from the point of view of rivalry between the French and Italian singing styles, see Shulman, ‘Music Criticism of the Paris Opéra’, 116–38Google Scholar
58 Fétis, ‘Nouvelles de Paris: Académie Royale de Musique, première représentation de Don Juan’.Google Scholar
59 ‘L-V (Loève-Veimars), “Théâtres Académie Royale de Musique, Don Juan, opéra de Mozart, mis en cinq actes et traduit par MM Emile Deschamps et H Castil-Blaze’, Le temps, 13 March 1834, cols. 24733–41Google Scholar
60 Planche, Gustave, ‘Don Juan à l'Opéra’, Revue des deux mondes, 1834/1, 667–81Google Scholar
61 Jules Janin was particularly enthusiastic in the Journal des débats of 17 March 1834. ‘Their translation of Don Giovanni is undoubtedly a great tour de force. The verse has a life of its own, it walks, it runs, it stops, it takes on all characters, comedy, tragedy, song, romance, descriptive poem, it lacks nothing.’ (‘Leur traduction de Don Juan est sans contredit un beau tour de force. Le vers va tout seul, il marche, il court, il s'arrête, il prend tous les tons comédie, tragédie, chanson, romance, poème descriptif, rien n'y manque.’) 62 See note 12 aboveGoogle Scholar
63 ‘Il est arrivé une chose inouie, unique dans l'histoire de l'opéra, les paroles d'un récitatif ont été applaudies pour les paroles elles-mêmes On se serait cru, ce jour-là, non pas à l'Académie royale de Musique, mais à une séance de l'Académie-Française. Il me semble qu'à la place du poète, ou des deux poètes, ces applaudissemens me feraient réflechir. Je relirais ce passage, je tâcherais d'y reconnaître les vers qui ont excité si fort l'approbation du parterre, et je les rayerais impitoyablement Le véritable mérite d'un poète d'opéra, consiste à ne pas faire parler de lui ’ ‘L-V (Loève-Veimars), ‘Théâtres Académie Royale de Musique, Don Juan’, cols. 24738–9 In his review in Le constitutionnel, Casti-Blaze, too, noted the audience approbation of this part of the libretto ‘XXX ’ (Castil-Blaze), ‘Chronique musicale Académie Royale de Musique, Don Juan’Google Scholar
64 ‘Sans doute l'ouvrage est complétée par cette pensée [Anna's passion for Juan], que les deux poètes ont tout doucement amenée dès le commencement, par des insinuation légères et timides, mais nous avons un certain respect inné des grandes oeuvres qui ne nous permet pas d'applaudir aux innovations qu'on leur fait subir, fussent-elles heureuses, et je crois qu'on blâmera celle-ci’ ‘L-V’ (Loève-Veimars), ‘Théâtres Académie Royale de Musique, Don Juan’, col. 24739 (erroneously numbered 24736).Google Scholar
65 ‘De faux D. Juan’ Janin, Jules, “Théâtre de l'Opéra Le Don Juan de Mozart, opéra en cinq actes et traduit en vers par MM Henri Castilblaze et Emile Deschamps', Journal des débats, 17 March 1834 (not paginated).Google Scholar
66 Even though Don Giovanni was by far the most frequently performed of Mozart's operas in Paris at this time, many members of the audience at the performance of 10 March 1834 may not have realized, given the assurances of the libretto, that they were not experiencing the opera in its original musical form. For those who were musically literate, Castil-Blaze's full score, published in 1827, was of little help in this respect, since it contained no recitatives and cut ‘Ho capito’, ‘Ah, fuggi il traditor’, ‘Ah, pietà’, ‘Non mi dir’ and the scena ultima. Several accompanied recitatives were also omitted. The only reliable full score was published in 1820 on a subscription basis by J Frey, with French and Italian text for the numbers and Italian only for the recitatives This edition had over 300 subscribers. Nevertheless, what is important for the reception of Don Juan is not so much that critics pitted their own knowledge of Mozart's original against the new version, but that they knew that the Deschamps/Blaze version departed significantly from the original. It is indicative of the canonic nature of the work that this information alone was enough to provoke critical angerGoogle Scholar
67 Unsigned, ‘Revue dramatique (mars). Don Juan’, Le coin du feu, 1 (1834), 125–8, 129–32 (p 131).Google Scholar
68 ‘Arranger, c'est déranger, dit un vieil adage de musique Rien n'a mieux prouvé cette vérité que l'insuccès de Don Juan à l'Opéra, et cet exemple seul aurait dû imposer à nos Castil-Blaze quelque respect pour les chefs-d'oeuvre de nos grands-maltres.’ Unsigned, ‘Musique’, Le com du feu, 1 (1834), 188Google Scholar
69 ‘Chargera-t on les intentions de Mozart? Dénaturera-ton ses chants? La première représentation nous le dira.’ Unsigned, ‘Feuilleton du Foyer, Revue des théâtres Académie Royale – Gustave III – Don Juan’, Le foyer, 1/19 (28 February 1834), 1–2 (p 2).Google Scholar
70 ‘Ce qui changera certainement toute la physionomie de l'ouvrage’ Unsigned, ‘Quelques détails sur le Don Juan, 1 Castil-Blaze would not have seen the transposition of arias as altering the physiognomy of the work to an unacceptable degree In general, his pragmatism led him to favour transposition, since he felt that in performance opera benefited from singers working in a comfortable range of the voice For a discussion of this point, see Gíslason, ‘Castil-Blaze’, 185–6.Google Scholar
71 ‘En transposant ainsi tout le rôle de M. Nourrit, que deviennent les autres morceaux de musique? Seront-ils aussi transposés? Ajoutera-t-on des accords ou plusieurs mesures pour les réunir? Mais alors[,] que penser de cette belle promesse de nous faire entendre Mozart, rien que Mozart, sans coupures et sans addition aucune?’ (ibid.).Google Scholar
72 ‘Ecraser les Bouffes’ ‘E.’, ‘Feuilleton du Foyer, Revue des théâtres: Académie Royale de Musique, Don Juan; Théâtre Italien, Don Giovanni’, Le foyer, 1/23 (14 March 1834), 1–4 (p 3).Google Scholar
73 Unsigned, ‘Nouvelles de Paris’, Le courrier des théâtres, 17/5558 (11 March 1834), 4. For a discussion on Charles Maurice and corruption in the Paris press, see Murphy, Kerry, Hector Berlioz and the Development-of-French Music Criticism (Ann Arbor, 1988), 61–2.Google Scholar
74 Unsigned, ‘Théâtres Académie Royale de Musique, Don Juan’, Le ménestrel, 2/16 (16 March 1834) (not paginated).Google Scholar
75 Amédée Pichot, ‘Revue dramatique. Le Don Juan de Mozart, à l'Académie Royale de Musique – La passion secrète, au Théâtre-français, etc, etc.’, Revue de Paris, nouvelle série, 3 (March 1834), 183–91 (pp. 188–9)Google Scholar
76 This is in accordance with Castil-Blaze's policy of not being named as a collaborator on any public document associated with the production. His name is neither on the poster nor in the libretto.Google Scholar
77 At that time Castil-Blaze still contributed articles to the GazetteGoogle Scholar
78 ‘Principe qui a dirigé toute l'entreprise’ Unsigned (Schoelcher), ‘Académie Royale de Musique Don Juan, de Mozart’, 102 (erroneously numbered 202)Google Scholar
79 ‘Comme un établissement industriel’ (ibid)Google Scholar
80 ‘Mais le Don Juan de Mozart est surtout défiguré par la distribution en cinq actes, ordonnance déjà si difficile en elle-même, et qui traîne, ici, à sa suite tant d'élémens de destruction que nous sommes encore à découvrir un seul motif raisonnable qui puisse expliquer pourquoi l'on s'est déterminé à ce morcellement, du reste tout-à-fait inutile, de l'oeuvre du grand compositeur Tantôt un acte se termine par un simple air; tantôt un autre par un duo insignifiant en soi, et, cependant, tout le monde sait par quelles excellentes raisons se Justifie l'usage des finales, et que cet usage a été reconnu comme une nécessité. Ici, l'on rompt violemment la liaison extérieure ou matérielle de l'action; là, on suspend, on altère le rapport intime qui règne entre les différentes parties de la composition de Mozart, par des intercalations hétérogènes et sans effet, qui détruisent les belles proportions de l'ensemble de l'édifice, si artistement conçues et coordonnées ’ Ibid., 103.Google Scholar
81 The authenticity of the recent production at the Italiens is dubious Anna's ‘Non mi dir’ was cut, and Grisi transposed ‘Or sai chi l'onore’, making a nonsense of the relationship between recitative and aria See the furious review by ‘P P.P ’ (identity unknown) in the opening number of the Gazette musicale (1/1, 5 January 1834, 7–8 (p 7)).Google Scholar
82 ‘Il n'y avait rien à ajouter au plan de Mozart’ Don Juan est une oeuvre assez complète par elle-même ’ Fétis, ‘Nouvelles de Paris Académie Royale de Musique, première représentation de Don Juan’, 85. In his use of the verb ‘ajouter’, Fétis seems not to regard the scena ultima as an integral pan of the operaGoogle Scholar
83 See Janin, , ‘Théâtre de l'Opéra Le Don Juan de Mozart‘Google Scholar
84 Apart from an allusion to Musset in an article written by Victor Schoelcher in 1838 (Revue et gazette musicale, 5/38–9 (23–30 September), it is not until reviews of 1866 that we find references to his influence on the Deschamps/Blaze librettoGoogle Scholar
85 ‘Quant à Mademoiselle Falcon, elle a eu de forts beaux momens et elle a été très-supérieure à Mademoiselle Grisi – Nous ne savons pourquoi on lui a fait chanter au quatrième acte un air que l'on passe toujours aux Italiens. Cet air est un hors-d'oeuvre que Mozart a probablement composé pour faire plaisir à quelque cantatrice. Il est tout à fait hors du sujet, et les roulades qui s'y trouvent contrastent singulièrement avec la tristesse du personnage. La belle musique ne vieillit pas sans doute; mais les formes vieillissent, un ornement, une roulade, tout cela passe, et les fioritures de cet air sont singulièrement fanées.’ Unsigned, ‘Revue dramatique (mars) Don Juan’, 131.Google Scholar
86 After a generally supportive review which declared that the production would serve as a reparation for sins past (referring specifically to the 1805 production), Amédée Pichot questioned how the use of firecrackers and rockets to accompany Juan's downfall could be considered legitimate artistic means (Revue de Paris, 15 March 1834, 189) The reviewer for Le coin du feu was more sarcastic, likening the Epilogue to a circus act. ‘No doubt M. Véron would have pleased the applauding public as much had Pierrot appeared on Anna's tomb, balancing on one leg amidst the rain of fire, this fantastic idea might, perhaps, have assured the success of Mozart's music .. Have pity!!! Let us respect his memory instead of travestying his masterpieces with miserable parades ’ (‘M Véron eut causé sans doute un grand plaisir au public applaudissant, en faisant arriver, sur la tombe de Dona Anna, Perrot se tenant sur une jambe en équilibre au milieu de la pluie de feu, cette idée fantastique eut, peut-être, assuré le succès de la musique de Mozart … O! pitiéi!!! … Respectons sa mémoire, et ne travestissons pas ses chefs-d'oeuvres en misérables parades.’) Unsigned, ‘Revue dramatique (mars) Don Juan’, 131.Google Scholar
87 ‘Inintelligible’. Unsigned, ‘Académie Royale de Musique. Représentation du Don Juan de Mozart’, La romance, 1/11 (15 March 1834), 42–3 (p 43)Google Scholar