Hostname: page-component-cd9895bd7-q99xh Total loading time: 0 Render date: 2024-12-25T19:21:42.307Z Has data issue: false hasContentIssue false
  • English
  • Français

Hispanic Traditions in a Cross-Cultural Perspective: Raoul Laparra's La habanera (1908) and French Critics

Published online by Cambridge University Press:  01 January 2011

Samuel Llano
Get access Rights & Permissions [Opens in a new window]

Abstract

The French composer Raoul Laparra held an advanced knowledge of Spanish culture and music that was rare among French musicians. In his first opera, La habanera (Opéra-Comique, 1908), he tried to represent a Spain that was ‘different from Carmen’, focused on the ‘colder’ central region of Castile rather than southern, gypsy stereotypes. However, owing to several inconsistencies in his ideological agenda, and the weight of conventional representations of Spanish music and culture, Laparra rendered a contradictory image of Spain, which drew partly on the very southern and gypsy stereotypes he had intended to oust. Furthermore, the French critics’ lack of familiarity with Spanish traditions caused his project to be misunderstood. Those critics read La habanera in the context of French cultural struggles, mostly related to the definition of a national identity and the influence of Italian and German music.

Type
Research Article
Information
Journal of the Royal Musical Association , Volume 136 , Issue 1 , 2011 , pp. 97 - 140
Copyright
Copyright © The Royal Musical Association

Access options

Get access to the full version of this content by using one of the access options below. (Log in options will check for institutional or personal access. Content may require purchase if you do not have access.)

References

1 Miguel Ángel Palacios Garoz, El hispanismo musical de Raoul Laparra y Henri Collet (Burgos, 1999), 12–13; Albert Carré, Souvenirs de théâtre, réunis, presentés et annotés par Robert Favart (Paris, 1950), 329. Also see Roger Nichols, The Harlequin Years: Music in Paris 1917–1929 (Berkeley, CA, 2003), 85.

2 This is the most comprehensive bibliography I have managed to assemble: Anon., ‘“La habanera”: A New Opera by a New Composer’, New York Times, 9 August 1908; José Bruyr, ‘Un entretien avec … Raoul Laparra’, Le guide du concert, 29 November 1929; René Dumesnil, La musique contemporaine en France, 2 vols. (Paris, 1930), ii, 76, 105, 166 and 180; Paul Landormy, La musique française après Debussy (Paris, 1943), 132 –4; Bertrand Pouradier-Duteil, Les musiciens et les Hauts-de-Seine (Paris, 1991), 150; Palacios Garoz, El hispanismo musical, 1–67; Richard Langham Smith, ‘Ravel's Operatic Spectacles: L'heure and L'enfant’, The Cambridge Companion to Ravel, ed. Deborah Mawer (Cambridge, 2000), 188–212 (pp. 198–9); Miguel Ángel Palacios Garoz, Federico Olmeda, un maestro de capilla atípico (Burgos, 2003), 122 –41; Richard Langham Smith, ‘French Operatic Spectacle in the Twentieth Century’, French Music since Berlioz, ed. Smith and Caroline Potter (Aldershot, 2006), 132–5; Richard Langham Smith, ‘Laparra, Raoul’, Grove Music Online, ed. Laura Macy (2008; <www.oxfordmusiconline.com >); Stéphan Etcharry, ‘Le Prix de Rome de composition de 1903: Raoul Laparra et la cantate Alyssa’, Musiker, 16 (2009), 7–33.

3 Raoul Laparra, ‘La musique et la danse populaires en Espagne’, Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, Pt 1: Histoire de la musique: Espagne-Portugal, ed. Albert Lavignac and Lionel de la Laurencie (Paris, 1920), 2353–400. Like most of the entries in the Encyclopédie, this was written in 1914, but published only after the war.

4 ‘Bizet eut la vision de l'Espagne à travers la documentation populaire qu'il possédait, et ne s'y rendit jamais. Son commentateur regarde Carmen d'Espagne, où il a vécu; il dira simplement, avec la franchise impunissable d'un enfant ou d'un paysan, ce que, dans l'oeuvre du premier, il retrouve ou ne retrouve pas du pays merveilleux.’ Raoul Laparra, Bizet et l'Espagne (Paris, 1935), 5. Translations are mine unless otherwise indicated.

5 ‘une oeuvre d'intuition, mais non une oeuvre vécue’. ‘Bizet eut la vision de l'Espagne à travers la documentation populaire qu'il possédait, et ne s'y rendit jamais. Son commentateur regarde Carmen d'Espagne, où il a vécu; il dira simplement, avec la franchise impunissable d'un enfant ou d'un paysan, ce que, dans l'oeuvre du premier, il retrouve ou ne retrouve pas du pays merveilleux.’ Raoul Laparra, Bizet et l'Espagne (Paris, 1935), 5. Translations are mine unless otherwise indicated., 42.

6 Carol A. Hess, Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898–1936 (Chicago, IL, 2001), 199–231.

7 Samuel Llano, ‘Dos Españas y una sola música: Henri Collet entre el federalismo y el centralismo’, Cuadernos de música iberoamericana, 15 (2008), 75–98.

8 Stéphan Etcharry, ‘Les mélodies castillanes d'Henri Collet, 1885–1951: Une approche originale de l'Espagne dans la musique française’, La musique entre France et Espagne: Interactions stylistiques (Actes du Colloque International tenu à Paris, en Sorbonne-Paris IV et à l'Instituto Cervantes, les 14–16 mai 2001), ed. Louis Jambou (Paris, 2003), 129–49.

9 Henri Collet, ‘Le mysticisme musical espagnol au XVIe siècle’ (Ph.D. dissertation, University of Paris, 1913).

10 Maurice Barrès, Greco ou le secret de Tolède (Paris, 1911). On Barrès and Collet see Llano, ‘Dos Españas’, 87–9. In a letter to Barrès, Collet acknowledged that his construction of sixteenth-century Spanish music as mystic stems from Barrès's Greco; see Collet, letter to Maurice Barrès, 16 May 1916, no. 13, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département des Manuscrits, Collection Maurice Barrès, quoted in Stéphan Etcharry, ‘Henri Collet (1885–1951), compositeur: Un itinéraire singulier dans l'hispanisme musical français’ (Ph.D. dissertation, Université Paris IV–Sorbonne, 2004), 248.

11 Antonio José Martínez Palacios, Colección de cantos populares burgaleses (Burgos, 1932). On his life and works see Emilio Casares, ‘Martínez Palacios, Antonio José’, Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares (Madrid, 1999–2002), vii (2000), 298–301.

12 Edward Inman Fox, ‘Spain as Castile, Nationalism and National Identity’, The Cambridge Companion to Modern Spanish Culture, ed. David T. Gies (Cambridge, 1999), 21–36.

13 Christopher Britt Arredondo, Quixotism: The Imaginative Denial of Spain's Loss of Empire (Albany, NY, 2005).

14 Palacios Garoz, Federico Olmeda, 122–41.

16 ‘Castilla como es el centro, el corazón de España, tiene la lengua nacional, la patria, y por lo mismo, sus cantares se han extendido a todas sus provincias. […] Alíviese y aligérese esta región de los efectos del yugo penoso que políticamente ha venido soportando en aras de la unidad nacional de la patria, y seguramente renacerá la hidalga, heroica, legendaria y caballeresca Castilla de nuestros antepasados, con todos sus cantos y tradiciones.’ Olmeda takes issue specifically with the view that ‘Castile does not have any interesting traditional customs, it is lacking in jurisdictions and regional love; its historical value is dead’ (‘Castilla no tiene costumbres tradicionales ni interesantes, no tiene fueros ni amor regional; su valor histórico pereció’). Federico Olmeda, Folk-lore de Castilla ó Cancionero popular de Burgos (Seville, 1903), 13–14.

15 Olmeda takes issue specifically with the view that ‘Castile does not have any interesting traditional customs, it is lacking in jurisdictions and regional love; its historical value is dead’ (‘Castilla no tiene costumbres tradicionales ni interesantes, no tiene fueros ni amor regional; su valor histórico pereció’). Federico Olmeda, Folk-lore de Castilla ó Cancionero popular de Burgos (Seville, 1903), 8.

17 The libretto was published: Raoul Laparra, La habanera: Drame lyrique en 3 actes, 3 tableaux, poème et musique de Raoul Laparra (Paris, 1908).

18 Matteo Sansone, ‘Verismo’, Grove Music Online, ed. Macy.

19 Steven Huebner, French Opera at the Fin-de-siècle: Wagnerism, Nationalism, and Style (Oxford and New York, 1999), 139.

20 For a discussion of the polemics surrounding the introduction of prose librettos in the 1890s and the role of Massenet, see French Opera, 135–42.

22 Anon., ‘“La habanera”: A New Opera’, New York Times, 9 August 1908.

21 Anon., ‘Quelques renseignements sur La habanera’, [unidentified journal]. Most of Laparra's personal letters are lost or have not yet been located. The only ones I have found are those that Laparra addressed to Jacques Rouché, director of the Palais Garnier, on the occasion of the production of L'illustre fregona (1931). Paris, Bibliothèque Nationale de France, Musée de l'Opéra, L.A.S. Laparra, Raoul (126). They provide no information relating to La habanera.

23 Tom Brass, Peasants, Populism, and Postmodernism: The Return of the Agrarian Myth (London and Portland, OR, 2000).

24 Julie Brown, ‘Bartók, the Gypsies and Hybridity in Music’, Western Music and its Others: Difference, Representation and Appropriation in Music, ed. Georgina Born and David Hesmondhalgh (Cambridge, 2000), 119–42. As regards Spain, see Lou Charnon-Deutsch, ‘Travels of the Imaginary Spanish Gypsy’, Constructing Identity in Contemporary Spain, ed. Jo Labanyi (Cambridge, 2002), 22–40.

25 Raoul Laparra, ‘La semaine musical’, Le ménestrel, 19 December 1919, construes the Spanish artist and musician as the noble savage; his ‘Espagne’, ibid., 25 June 1920, presents folksong as an emanation of the people and the landscape, very much in the fashion of Herder's Volkstümlichkeit; and his ‘Espagne’, ibid., 14 October 1921, upholds a conception of music rooted on the soil. His ‘Espagne’, ibid., 9 March 1923, depicts Spain as ‘the vast school of ignorance’ (‘la vaste école d'ignorance’) and therefore as an antidote to ‘an overdeveloped critical sense’ (‘développement outré de l'esprit critique’) which he sees in French civilization, while his ‘Espagne’, ibid., 23 January 1925, presents a critique of materiality and civilization. See also Laparra, Bizet et l'Espagne, 6–8, where he presents popular song as removed from civilization and the ‘critical sense’, and where he blames modernization and mechanization for annihilating the culture whence folklore has emerged.

26 Susan McClary, Georges Bizet: Carmen (Cambridge, 1992), offers a feminist and post-colonialist reading of this opera, and has inspired many subsequent similar approaches. For an up-to-date discussion of exoticism in Carmen see Ralph P. Locke, Musical Exoticism: Images and Reflections (Cambridge, 2009), 160–72.

27 Anon., ‘“La habanera”: A New Opera’.

28 ‘Théâtre National de l'Opéra-Comique: La habanera, de Raoul Laparra’, La habanera, drame lyrique en 3 actes: Diverses représentations, 1908–1947 (programme notes). Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département de la Musique, Ro3.647.

29 See the subsection entitled ‘The staging’, below.

30 José Martín Martínez, ‘Painting and Sculpture in Modern Spain’, The Cambridge Companion to Modern Spanish Culture, ed. David T. Gies (Cambridge, 1999), 239–47 (p. 247, note 2).

31 See notice in Nozière, ‘À l'Opéra-Comique’, Musica, 6 (April 1908).

32 Edward Inman Fox, La invención de España: Nacionalismo liberal e identidad nacional (Madrid, 1997), 167–83; Nicolás Ortega Cantero, ‘Paisaje e identidad: La visión de Castilla como paisaje nacional (1876–1936)’, Boletín de la A.G.E., 51 (2009), 25–49.

33 Edward Inman Fox, La invención de España: Nacionalismo liberal e identidad nacional (Madrid, 1997), 167–83; Nicolás Ortega Cantero, ‘Paisaje e identidad: La visión de Castilla como paisaje nacional (1876–1936)’, Boletín de la A.G.E., 51 (2009), 27–30.

34 ‘La chanson populaire est l’émanation du peuple comme le peuple est l'expression humaine du paysage.’ Raoul Laparra, ‘Espagne’, Le ménestrel, 25 June 1920.

35 As for Raoul Laparra, he praised Zuloaga's art in ‘Espagne’, Le ménestrel, 14 August 1925, but would reproach him that his pictures sparked a touristic gaze upon Spain. It is interesting to regard this endorsement of Zuloaga in the context of Laparra's advocation of a Castilian music in another article in the same journal issue (‘La musique espagnole’, 248–9). Laparra attended a party given by Zuloaga in his Paris studio in 1909, in which the latter presented his latest creations. Enrique Lafuente Ferrari, La vida y el arte de Ignacio Zuloaga (2nd edn, Madrid, 1972), 104.

36 Anon., ‘“La habanera”: A New Opera’.

37 ‘It is a Spain totally different; that of the high plateau of Castile, a Spain a little more concentrated, of colder temperament, floating between the brutal sallies of reality and the envelopment of legend.’ Anon., ‘“La habanera”: A New Opera’.

38 Washington Irving, Alhambra (Philadelphia, PA, 1832). It is worth reading the chapter ‘The Mysterious Chambers’, as well as the opening of the third chapter, with Laparra's text in mind.

39 For the sake of concision I present here excerpts from the piano-vocal score: Raoul Laparra, La habanera: Drame lyrique en trois actes (poème et musique de R. Laparra): Partition piano et chant réduite par l'auteur (Paris, 1907).

40 Jan Fairley, ‘Habanera’, Grove Music Online, ed. Macy.

41 All music excerpts from La habanera are reproduced by kind permission of Editions Enoch, Copyright MCMVII.

42 As indicated in the score: ‘Les morts reprennent le texte des vivants, Ego sum resurrectio, sur le thème de la Habanera transformé en hymne funèbre.’ Laparra, La habanera, Act 3.

43 ‘un air de là-bas, des colonies, en Amérique’.

45 ‘Bizet a ignoré ces éléments tout-puissants du Flamenco, dans la réalité de leur lumière. Car si les thèmes du sud déjà en eux-mêmes d'une suggestion intense, qu'eût-ce été pour lui s'il eût “vu” le soleil dans lequel ces choses se chantent, et l'expression des faces, et la passion se traînant, dans la blancheur arabe des rues, et entendu le tambour marquant, de loin en loin, les pas de la fatalité?’ Laparra, Bizet et L'Espagne, 41.

44 ‘une connaissance des formes flamencas de la douleur dans la passion. Le sang de cette douleur décore tragiquement les églises d'Espagne. Regardez bien ce Christ hurlant et convulsé.’ Laparra, Bizet et l'Espagne, 41.

46 Olmeda, Folk-lore de Castilla, 138–40.

47 Olmeda, Folk-lore de Castilla, 139.

48 ‘Le pays Basque n’était pas né – je veux dire né dans l'esprit des librettistes et des musiciens d'alors. Ses caractéristiques, mal connues, et généralement confondues avec celles de l'Espagne, ne rencontraient qu'un traitement arbitraire.’ Laparra, Bizet et l'Espagne, 24.

49 See the introduction to Martha Hanna, The Mobilization of Intellect: French Scholars and Writers during the Great War (Cambridge, MA, 1996), 1–25.

50 Among the extensive bibliography on Wagner and French culture see Jane Fulcher, French Cultural Politics and Music: From the Dreyfus Affair to the First World War (Oxford and New York, 1999), and Huebner, French Opera.

51 On the splits in the Société Nationale and the birth of the Indépendante, see Michel Duchesneau, L'avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939 (Sprimont, 1997), 33–44. Schmid argues that although the influence of Wagner among avant-garde circles waned at the turn of the century, his music was still the object of controversy during the Great War: Marion Schmid, ‘À bas Wagner! The French Press Campaign against Wagner during World War I’, French Music, Culture, and National Identity, 1870–1939, ed. Barbara L. Kelly (Rochester, NY, 2008), 77–94 (p. 77).

52 ‘À l'imitation de quelques confrères, de M. Victor Charpentier notamment, sans parler de Wagner, M. Raoul Laparra a écrit lui-même le livret de son drame lyrique.’ Montcornet, ‘Opéra-comique: Ghyslaine; Habanera’, Le petit parisien, 27 February 1908. Victor Charpentier (dates unknown) was a music impresario and orchestra conductor.

53 ‘Je devrais plutôt écrire, “comment ils ont joué”, la musique n’étant point un but mais un facteur, pour M. Laparra, et même un facteur moins important que le geste et le décor. C'est à ces causes que M. Catule [sic] Mendès, tout à l'heure, en plein café de la Renaissance, exaltait le wagnérisme du compositeur bordelais.’ Henri Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’, Comoedia, 27 February 1908. The deliverer of the talk was Catulle Mendès (1804–1909), poet and playwright. He was a fervent Wagnerian and wrote Richard Wagner (Paris, 1886), the first full-length biography of this composer. Elaine Brody, ‘Mendès, Catulle’, Grove Music Online, ed. Macy.

54 ‘Une oeuvre lyrique doit être avant tout celle d'un musicien et partir d'un point de vue strictement musical. La littérature peut moins aider la musique que l'encombrer; d'autre part, la musique n'ajoute guère à une littérature se suffisant à elle-même. Il n'est donc point nécessaire de faire de la littérature dans un livret, mais de la vie. […] Le souci de la pièce littéraire entraîne en effet un sérieux inconvénient dans l'esprit d'un musicien écrivant son poème. Le théâtre a, jusqu’à présent, considéré comme nécessaire l'explication, la préparation, l’étaiement des faits, autant de préoccupations qui, en musique, créent sûrement la longueur (voir Wagner).’ Anon., ‘Notre enquête sur la crise et la forme du théâtre lyrique’, Le courrier musical, 15 January 1923.

55 On Dukas and Wagnerism, see Anya Suschitzky, ‘“Ariane et Barbe-Bleue”: Dukas, the Light and the Well’, Cambridge Opera Journal, 9 (1997), 147–50.

56 ‘Ce qui nous fait le mieux prévoir le Wagner véritable, ce n'est pas la musique, c'est le texte sur lequel elle a été composée.’ Paul Dukas, ‘Le Vaisseau-Fantôme; la troisième symphonie de J. Brahms’, Revue hebdomadaire, 11 March 1893, quoted in Paul Dukas, Les écrits de Paul Dukas sur la musique (Paris, 1948), 96. On Tannhäuser: ‘Et toute sa hardiesse, toute sa nouveauté, au moment où il parut, n’étaient pas tant dans la musique que dans ce drame même, dans la façon dont, aux passages essentiels, poème et symphonie se pénètrent l'un l'autre, absolument, définitivement, nous présentant déjà un exemple achevé et tout intuitif de ce que Wagner devait créer plus tard en la pleine conscience de son but et du moyen de l'atteindre.’ Dukas, ‘Tannhäuser’, La gazette des beaux-arts, July 1895; reproduced in Dukas, Les écrits, 263.

57 ‘suivant les époques où la composition en fut entreprise’; ‘la musique n'occupe qu'une place secondaire parmi les éléments de ce vaste ensemble’. Paul Dukas, ‘La Valkyrie’, Revue hebdomadaire, July 1893; reproduced in Dukas, Les écrits, 110.

58 ‘l’âme de l'action’; ‘suffit à nous rendre présent ce drame essentiel sans le secours des paroles’; ‘Ce fut la musique, la conception musicale du sujet qui, en se précisant, détermina la physionomie toute nouvelle de Hans Sachs. […] C'est dans le coeur de Sachs, en effet, que Wagner plaça le conflit tragique réel.’ Paul Dukas, ‘Les maîtres chanteurs’, Revue hebdomadaire, November 1897; reproduced in Dukas, Les écrits, 398–9.

59 ‘l'exemple le plus admirable que nous ait laissé Wagner’; ‘l'action dramatique sous la dépendance directe du génie de la musique’. Paul Dukas, ‘Tristan et Yseult’, La gazette des beaux-arts, December 1899; reproduced in Dukas, Les écrits, 468.

60 Paul Dukas, ‘L'influence wagnérienne’, Revue musicale, October 1923, reproduced in Dukas, Les écrits, 655–62.

61 Suschitzky, ‘“Ariane et Barbe-Bleue”’, 147.

62 ‘C'est là, somme toute, le système Wagner? – Le système, si vous voulez. Malheureusement Wagner n’était pas un homme de théâtre’; ‘on ne peut oublier que le mouvement est l'essence même du théâtre. Il faut que le drame marche.’ Quoted in Bruyr, ‘Un entretien’.

63 ‘L'auditeur doit être ému à son tour, mais sans savoir si son émotion procède d'une sensation visuelle ou auditive.’ Quoted ‘C'est là, somme toute, le système Wagner? – Le système, si vous voulez. Malheureusement Wagner n’était pas un homme de théâtre’; ‘on ne peut oublier que le mouvement est l'essence même du théâtre. Il faut que le drame marche.’ Quoted in Bruyr, ‘Un entretien’.

64 ‘Puccini et Debussy ne sont, pas plus l'un que l'autre, des musiciens de théâtre, leurs formules n’étant pas transportables. Quant à Wagner, transformable certainement plus qu'eux, mais dans la ligne Opéra de Concert, il est un cas hors du théâtre.’ Raoul Laparra, ‘Le synchronisme des éléments au théâtre’, Le monde musical, 30 November 1929. Also quoted in ‘Théâtre: Raoul Laparra, définition du musicien de théâtre’, Le guide musical et théâtral, December 1929–January 1930.

65 Stefan Jarocinski, Debussy, Impressionisme et Symbolisme (Paris, 1968). On symbolists and music, see pp. 51–4; on symbolists and Wagner, see p. 87.

66 ‘rédigé dans une prose de rapin symboliste’. Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.

67 Sansone, ‘Verismo’.

68 I cannot agree with Matteo Sansone (Sansone, ‘Verismo’.) that a ‘markedly regional character’ is exclusive to verismo and absent from naturalisme. Operas like Bruneau's L'attaque du moulin (1893) and Messidor (1897), Massenet's La Navarraise, Fernand le Borne's La Catalane (1907) and Laparra's La habanera (1908) and La jota (1911) may arguably be considered specimens of French naturalism set in identifiable regional locales.

69 Branger and Ramaut approach French naturalism and Italian verismo as two branches of a common trend inspired in Zola's novels, in their ‘Préambule’, Le naturalisme sur la scène lyrique, ed. Jean-Christophe Branger and Alban Ramaut (Saint-Etienne, 2004), 9–14; Manfred Kelkel draws a parallel between the birth of contemporary Italian verismo and that of French naturalist opera, in his Naturalisme, vérisme et réalisme dans l'opéra de 1890 à 1930 (Paris, 1984), 13–15. André Michel Spies groups verismo and naturalisme under the label fait-divers, a contemporary journalistic term referring to tragic and violent events, in Opera, State and Society in the Third Republic, 1875–1914 (New York, 1998), 95; and Adriana Guarnieri Corazzol, ‘Opera and Verismo: Regressive Points of View and the Artifice of Alienation’, Cambridge Opera Journal, 5 (1993), 39–53, provides a list of musical traits for verismo that could equally be applied to naturalisme.

70 Fulcher, French Cultural Politics and Music, 180.

71 Huebner, French Opera, 402.

72 ‘évitant de transporter l'Espagne à Naples’. Laparra, La habanera […]: Partition piano et chant.

73 ‘Techniquement, l'effort musical de ce Prix-de-Rome ne semblerait pas supérieur à celui d'un vérisme italien et l'on serait trop vite amené, en lisant au piano sa partition à n'y voir qu'une Cavalleria rusticana espagnole.’ Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.

74 ‘Le Monsieur Laparra qui a eu le Prix de Rome cette année me paraît le meilleur élève de Léoncavallo. Seigneur! Quelle musique! Quel délicieux tempérament de charcutier!’ Letter to André Messager, 29 June 1903, quoted in Etcharry, ‘Le Prix de Rome’, 28.

75 ‘On a parlé de vérisme. Vérisme, soit; mais ce n'est pas le vérisme italien fait d'emphase et de gros moyens. On y sent le goût français dominer la recherche du détail typique.’ Victor Debay, ‘La habanera; Ghyslaine’, Le courrier musical, 15 March 1908.

76 ‘Il est évident qu'il était ici servi par son sujet même; par l'affinité naturelle qui existe entre sa pièce et lui, entre le pays où il a placé son drame et celui ou il est né (M. Laparra est originaire du midi de la France); par la vague et lointaine parenté qui unit les formes du chant espagnol et du chant italien, parenté qui dissimule sous un aspect de couleur locale d'Espagne les italianismes de la Habanera.’ Pierre Lalo, ‘À l'Opéra-Comique: Habanera; Ghyslaine; Ramuntcho’, Le temps, 27 February 1908.

80 ‘Raoul Laparra est-il un musicien ibérique ou un musicien français?’; ‘Accuser un théâtre d’être vériste? Ne condamnons rien sur la valeur d'un mot! Vérisme contient “vérité” et la vérité est l'essence profonde de la poésie. Or nulle part cette vérité n’éclate aussi tragiquement qu'en Espagne.’ Bruyr, ‘Un entretien’.

77 ‘l'action d'un drame vériste italien’; ‘l'effusion mélodique [qui] prend des formes qui ne diffèrent point assez des formules italiennes’. ‘Il est évident qu'il était ici servi par son sujet même; par l'affinité naturelle qui existe entre sa pièce et lui, entre le pays où il a placé son drame et celui ou il est né (M. Laparra est originaire du midi de la France); par la vague et lointaine parenté qui unit les formes du chant espagnol et du chant italien, parenté qui dissimule sous un aspect de couleur locale d'Espagne les italianismes de la Habanera.’ Pierre Lalo, ‘À l'Opéra-Comique: Habanera; Ghyslaine; Ramuntcho’, Le temps, 27 February 1908.

78 ‘Laparra n'abandonne à l'italianisme que peu de gages’. Lalo, ‘À L'Opéra Comique’.

79 ‘la porte de l'Espagne’; ‘C'est tout enfant que j'appris à la connaître. Je voyageais beaucoup, nul pays ne m'attira plus fortement.’ Bruyr, ‘Un entretien’.

81 Herman Levobics, True France: The Wars over Cultural Identity, 1900–1945 (Ithaca, NY, 1992). On ‘sincerity’ and music culture in Third Republic France see Carlo Caballero, Fauré and French Musical Aesthetics (Cambridge, 2001), 11–57.

82 ‘Un monsieur de l'orchestre’, ‘La soirée: À l'Opéra-Comique’, Le Figaro, 27 February 1908.

83 The concept and the expression ‘Black Legend’ were mainly spread by Julián Juderías in La leyenda negra y la verdad histórica: Contribución al estudio del concepto de España en Europa, de las causas de este concepto y de la tolerancia política y religiosa en los países civilizados (Madrid, 1914); also see Ricardo García Cárcel, La leyenda negra: Historia y opinión (Madrid, 1992). García Cárcel situates Juderías in the context of his time. As regards the Black Legend and music historiography see Judith Etzion, ‘Spanish Music as Perceived in Western Music Historiography: A Case of the Black Legend?’, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 29 (1998), 93–120.

84 ‘ma voisine, qui n'est pas jeune, murmure: “On ne devrait pas jouer de telles pièces!”’ Nozière, ‘À l'Opéra-Comique’.

85 ‘lugubre et désespéré’. ‘Un monsieur de l'orchestre’, ‘La soirée’.

86 Anon., ‘Un fait-divers, presque banal, si l'art du musicien n'en transfigurait la sanglante horreur’, Le matin, 25 February 1908.

87 ‘tout pareil, en un mot, à ceux que les véristes italiens se plaisent à choisir’. Anon., ‘Un fait-divers, presque banal, si l'art du musicien n'en transfigurait la sanglante horreur’, Le matin, 25 February 1908.

88 ‘une des oeuvres sinon des plus séduisantes, au moins des plus curieuses, tant par sa conception que par sa réalisation, que nous ayons entendues depuis longtemps’. Debay, ‘La habanera; Ghyslaine’.

89 ‘un drame sanglant et sombre […] un de ces coups dans l'estomac comme on a coutume d'en donner sur certaine scène qui s'est fait une facile spécialité de ces tableaux à chair de poule’. ‘une des oeuvres sinon des plus séduisantes, au moins des plus curieuses, tant par sa conception que par sa réalisation, que nous ayons entendues depuis longtemps’. Debay, ‘La habanera; Ghyslaine’.

90 ‘Aux antipodes de cette Espagne artiste, littéraire et recomposée [de Debussy et Ravel], se place l'Espagne vertement réaliste de M. Laparra […]. La partie dramatique et lyrique du théâtre de M. Laparra n'est pas ici en cause, mais je n'apprécie guère le vérisme excessif du décor musical espagnol. Le modèle y est portraituré à vif, avec une crudité impitoyable et une vérité quasi photographique.’ René Chalupt, ‘L'Espagne dans la musique française’, Revue musicale, February 1931.

91 It is hard to relate L'heure with verismo even if Ravel borrowed melodic material from Laparra's entry for Lavignac's Encyclopédie; see Smith, ‘Ravel's Operatic Spectacles’, 199. Further possible influences of Laparra on Ravel are discussed in Smith, ‘French Operatic Spectacle’. However, as explained above, the influence of La habanera on Ravel's L'heure is hard to sustain.

92 Johan Farjot, ‘Maurice Ravel et le naturalisme’, Le naturalisme, ed. Branger and Ramaut, 397–420 (p. 401).

93 ‘Elle est le lieu de considérer la question attachante du “comique musical”, attachante, du moins pour ceux que la religion du sérieux à tout prix n'a pas par trop démunis de quelques vertus qui firent de tout temps l'avantage et l'agrément de notre race. Assez longtemps le sens d'une gravité étrangère influença la musique en France.’ Georges Jean-Aubry, La musique française d'aujourd'hui (Paris, 1916), 116. On Ravel's musical humour in L'heure see Smith, ‘Ravel's Operatic Spectacles’, 195–7.

94 Perhaps this ironic view of verismo/naturalisme is also present in Gonzalve's serenade in Act 4, which Smith (‘Ravel's Operatic Spectacles’, 197–9) studies as an example of Spanish pastiche.

95 Suzanne Demarquez, Manuel de Falla (Paris, 1963), 57–9; Carol A. Hess, Sacred Passions: The Life and Music of Manuel de Falla (Oxford, 2005), 38; Elena Torres, Las óperas de Manuel de Falla: De La vida breve a El retablo de Maese Pedro (Madrid, 2007), 470–2.

96 Yvan Nommick, ‘La vida breve entre 1905 y 1914: Evolución formal y orquestal’, Manuel de Falla: La vida breve, ed. Yvan Nommick (Granada, 1997), 13–21; Michael Christoforidis, ‘Manuel de Falla, Debussy, and La vida breve’, Musicology Australia, 18 (1995), 1–10.

98 ‘Les décors, le costume, la figuration sollicitèrent vivement l'attention d'un homme qui avait étudié de longue date les rouages d'un théâtre et qui est de plus en plus persuadé qu'une mise en scène donnant autant que possible la réalité de la vie ou la poésie de la légende doit créer, autour de la pièce représentée, une atmosphère absolument vraie.’ Imbert, ‘Albert Carré’, 130.

97 On this mission see Hugues Imbert, ‘Albert Carré’, Médaillons contemporains (Paris, 1903), 123–30; Huebner, French Opera, 7; Michela Niccolaï, ‘Madame Butterfly sur la scène de l'Opéra-Comique: Aspects de la mise en scène d'Albert Carré’, Le naturalisme, ed. Branger and Ramaut, 343–66; and Carré, Souvenirs de théâtre, 212.

99 ‘J'entrepris ma lutte contre les principes surannés de la vénérable maison, m'efforçant de donner aux drames lyriques que je mettais en scène une vérité scénique se rapprochant le plus possible de l'optique de la comédie.’ Carré, Souvenirs, 212.

100 This must have been the stage painter Marcel Jambon (1848–1908), who decorated the vaults of the Opéra-Comique in Paris and the Teatro Colón in Buenos Aires.

101 Palacios Garoz, El hispanismo musical, 12.

102 Georges Talmont, ‘À l'Opéra-Comique: Les prochains spectacles de M. Albert Carré’, Comoedia, 15 November 1907. This article provides extensive details of the trip to Burgos.

103 See inside cover of Laparra, La habanera […]: Partition piano et chant.

104 ‘M. Laparra, poète et musicien, a trouvé dans M. Albert Carré non pas un directeur mais un collaborateur qui avec une sûreté d'artiste a su donner à son drame lyrique le cadre qui lui convenait. Sa mise en scène est un chef-d'oeuvre.’ Debay, ‘La habanera; Ghyslaine’.

105 ‘offert quelque chose de plus magnifiquement pittoresque, de plus exact, de plus artistique’. ‘Un monsieur de l'orchestre’, ‘La soirée’.

106 ‘Si le prénom de Raoul Laparra n’était pas imprimé en toutes lettres sur l'affiche de l'Opéra-Comique, on pourrait croire que La Habanéra est l'oeuvre de son frère William. C'est un ouvrage de peintre, paroles et musique! […] tout l'effort du spectacle est dans la réalisation visuelle de cette Espagne, “la vraie, non pas l'Espagne de Carmen”, dit l'auteur, et il faut reconnaître que les auteurs ont parfaitement atteint leur but. L'atmosphère est reconstituée avec une extraordinaire intensité. Ces lumières, ce soleil, le nasillement des musettes, la joie canaille des orchestres de danse sur la place publique, les guitares des aveugles dans l'atrium lunaire, ces costumes qui évoquent à chaque attitude des Goya rajeunis, tout est prenant et impérieux. C'est là qu'on comprend l’âme de l'auteur, ce poète-peintre-musicien qui a multiplié dans chacun de ces arts des notations rapides, incomplètes et pourtant divinatrices; c'est là qu'on saisit combien, au second acte, l’éclairage du foyer qui farde dans la nuit les trois faces pâles de Pilar, de Ramon et du Vieux, la lueur des cigarettes, dans la cour mal éclairée par une lune d'automne, la fantasmagorie du visage de l'assassiné dont le crâne semble apparaître sous la chair blafarde et verdâtre, combien toutes ces attentives préméditations de lumière, d'ombre, d’étoffes et de mouvements sont plus importantes que les doubles croches rythmées à quelques pas de là par un orchestre docile aux intelligentes injonctions de Ruhlmann. Et, tout bien réfléchi, cette Habanera, qui est une manière de chef-d'oeuvre, pourrait bien n’être pas plus de William que de Raoul Laparra, je crois qu'elle devrait être signée très sincèrement … Albert Carré!’ Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.

107 Another critic pointed out the influence of Goya but, like Willy, did not give any clue as to his rationale. See ‘Un monsieur de l'orchestre’, ‘La soirée’.

109 ‘Paroles et musique de peintre! […] On entend l'Espagne, on la respire, on la voit […] La musique, plus encore que le livret, sort d'un tube de couleur.’ ‘cet étrange spectacle d'art où la musique de M. Laparra tient en réalité si peu de place’. Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.

108 ‘cet étrange spectacle d'art où la musique de M. Laparra tient en réalité si peu de place’. Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.

110 ‘être considéré dans son ensemble, dans “l'unité” que lui a donnée son auteur’; ‘il ne faut point chercher à envisager la musique en dehors de sa qualité de corollaire, de cadre, d'illustration; l'analyser différemment serait risquer de se laisser aller à des exigences peu logiques. […] s'il m'en fallait parler séparément, ainsi que je l'ai dit plus haut, je serait entraîné à des réserves probablement hors de propos. Cette musique, née du drame, s'accorde exactement avec lui.’ Gabriel Fauré, ‘Théâtre National de l'Opéra-Comique’, Le Figaro, 27 February 1908.

111 ‘un abus de rythmes typiques qui entraîne fatalement quelque monotonie’. ‘être considéré dans son ensemble, dans “l'unité” que lui a donnée son auteur’; ‘il ne faut point chercher à envisager la musique en dehors de sa qualité de corollaire, de cadre, d'illustration; l'analyser différemment serait risquer de se laisser aller à des exigences peu logiques. […] s'il m'en fallait parler séparément, ainsi que je l'ai dit plus haut, je serait entraîné à des réserves probablement hors de propos. Cette musique, née du drame, s'accorde exactement avec lui.’ Gabriel Fauré, ‘Théâtre National de l'Opéra-Comique’, Le Figaro, 27 February 1908.

112 On Fauré and musique pure see Caballero, Fauré, 51.

114 ‘Ce qu'il y a de plus curieux, de plus original, de plus saisissant dans la Habanera, c'est le décor musical, c'est la suggestion, par la musique, du paysage, de la couleur, de l'air même de l'Espagne, non pas l'Espagne andalouse de Carmen, chatoyante et bariolée; mais une Espagne castillane, rude et grave, triste et violente, âpre jusque dans la joie. Ce décor et ce milieu, la Habanera les évoque avec une précision, une force, une intensité singulières.’ Lalo, ‘À l'Opéra-Comique’.

113 Some critics rephrased it in their own words, for example, Nozière, in ‘À l'Opéra-Comique’: ‘Ce n'est pas l'Espagne des toréadors aux costumes clairs, aux pailles qui scintillent. C'est l'Espagne mélancolique et noire telle que la rêve le musicien Laparra, telle que la peinte son frère.’

115 ‘Cette littérature s'efforce vers le pittoresque et la couleur locale par la mosaïque d'expressions castillanes […] Cet orchestre est une immense guitare castillane, pleine de danses vibrantes et de mouvements intenses, mais ce n'est qu'une guitare.’ Gauthier-Villars, ‘La habanera; Ghyslaine’.