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THE MYSTERY OF ERNELINDE
Published online by Cambridge University Press: 27 January 2012
Abstract
François-André Danican Philidor's Ernelinde was one of the most famous French operas of the late eighteenth century. A subject of great controversy when it was first performed in 1767, the history of its reception has been obscured by judgments rooted more in the politics of the French literary world than in the work itself. The opera is shown in a new light by reconsidering Philidor's librettist, Antoine-Henri Poinsinet.
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- Copyright © Cambridge University Press 2012
References
1 Pincherle, Marc, ‘Ernelinde et Jomelli’, La revue musicale 4/7 (1923), 67–72Google Scholar; Danican Philidor, François-André, Ernelinde, tragédie lyrique, Introduction by Julian Rushton (Stuyvesant: Pendragon, 1992), xviiGoogle Scholar.
2 Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France, depuis 1762 jusqu'à nos jours, ed. Cave, Christophe and Cornand, Suzanne (Paris: Champion, 2009), volume 2, 1174Google Scholar. Translations are my own.
3 The etymology of the verb mystifier proposed by Delâtre, Louis (La Langue française dans ses rapports avec le sanscrit et avec les autres langues indo-européennes (Paris: Firmin Didot, 1854), 357)Google Scholar and confirmed by J. Vincent-Benn, (‘Historique du mot mystifier’, Revue de philologie française et de littérature 37 (1925), 34–42)Google Scholar is reflected in the Oxford English Dictionary Online: ‘The French word [mystifier] was apparently first used in relation to a popular form of practical joke in which the victim was the subject of a burlesque initiation ceremony.’ Online version <http://www.oed.com/view/Entry/124667> (15 August 2011). The story of Poinsinet's mystifications has been widely told, notably by Jean Monnet in an appendix to his memoirs in 1772 and a long list of editors and contributors to reference works, as well as by William Makepeace Thackeray, who included a chapter on Poinsinet in his Paris Sketchbook. I intentionally refrain from the ritual retelling of this story so as to focus on Poinsinet's work as a librettist.
4 See, for instance, Catrysse, Jean, Diderot et la mystification (Paris: Nizet, 1970)Google Scholar, and Chartier, Pierre, Théorie du persiflage (Paris: Presses Universitaires de France, 2005)Google Scholar.
5 Supplément au Roman comique, ou Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet (London, 1772), volume 2, 110Google Scholar.
6 See McGinnis, Reginald, ‘The Critique of Originality in French Letters’, Studies in Eighteenth-Century Culture 31 (2002), 127–143CrossRefGoogle Scholar.
7 Le cercle, ou la soirée à la mode, nouvelle édition, conforme au manuscrit original, précédée d'une étude par Auguste Vitu (Paris: Ollendorff, 1887), xxvi–xxxGoogle Scholar.
8 Mortier, Roland, L'originalité: une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières (Genève: Droz, 1982), 31–37Google Scholar.
9 Ernelinde, princesse de Norvège: tragédie lyrique en trois actes (Paris: De Lormel, 1767), 5Google Scholar. Poinsinet's libretto is based on an opera by Francesco Silvani. Regarding the circumstances of Poinsinet's discovery of this work during his travels to Italy and his falsely attributing it to Matteo Noris see Rushton, Introduction, xiii.
10 In his Lettre sur la musique française, one of the pivotal texts of this quarrel, Jean-Jacques Rousseau argues that the French language, unlike Italian, is unsuited to music.
11 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets, volume 2, 818.
12 Bachaumont, Mémoires secrets, volume 2, 818.
13 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., ed. Tourneux, Maurice (Paris: Garnier, 1879), volume 8, 263Google Scholar.
14 See Pougin, Arthur's Introduction to his edition of Ernelinde (Paris: Michaelis, 1883), 3Google Scholar.
15 L'Avantcoureur 48 (30 November 1767), 760–763.
16 Mercure de France (January 1768), 244.
17 Framery, Nicolas-Étienne, Journal de musique (July 1770), 54Google Scholar.
18 Framery, Journal de musique (July 1770), 54.
19 Framery, Journal de musique (July 1770), 54.
20 Darlow, Mark, Nicolas-Etienne Framery and Lyric Theatre in Eighteenth-Century France (Oxford: Voltaire Foundation, 2003), 237Google Scholar. Framery also considered it an error on the part of Poinsinet to have excluded the supernatural from the libretto: ‘Il voulut introduire un Poëme sans merveilleux, projet qui avait beaucoup moins de Partisans que la Musique moderne, & qu'on peut combattre bien plus raisonnablement.’ (He wanted to present a poem without the supernatural – a project that had many fewer partisans than modern music, and that one can much more reasonably oppose.) Journal de musique (July 1770), 55Google Scholar.
21 Framery, , Journal de musique (July 1770), 56Google Scholar.
22 Framery, , Journal de musique (July 1770), 56–57Google Scholar. The opinion that Ernelinde encountered reluctance from the Académie Royale de Musique is echoed by Pierre-Louis Guinguené: ‘On n'était pas encore mûr en France pour cette tentative. On ne l'était pas surtout à l'académie royale de musique.’ (Things were not yet ripe in France for this attempt, especially not at the Académie Royale de Musique.) Encyclopédie méthodique: musique (Paris: Panckoucke, 1791), volume 1, 621Google Scholar.
23 Framery, , Journal de musique (July 1770), 57Google Scholar.
24 Framery, , Journal de musique (July 1770), 58Google Scholar. In an extensive analysis of the opera Framery alternates between praise, calling the Chœur du serment ‘the most beautiful chorus known in France and perhaps in the world’ (‘le plus beau chœur qu'on connaisse en France & peut-être dans le monde’ (61)), and criticism, notably ‘that all of the characters act towards Ricimer as if he were an odious tyrant, when in fact he is not’ (‘que tous les Personnages agissent avec Ricimer, comme si c'était un Tyran odieux & qu'il ne l'est véritablement point’ (65)), as well as calling certain scenes or verses ‘useless’ or ‘ridiculous’, all of which he insists would be ‘easy to correct’ (‘faciles à corriger’ (74)).
25 Reginald McGinnis, Essai sur l'origine de la mystification, 5–85.
26 See, for instance, Pendle, Karin, ‘L'Opéra-comique à Paris de 1762 à 1789’, in L'Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, ed. Vendrix, Philippe (Liège: Mardaga, 1992), 88Google Scholar. While echoing traditional biases against Poinsinet, Pendle's own assessment of his qualities as a librettist is more nuanced: ‘Il possédait le sens de la situation dramatique et de la construction du dialogue. Il pouvait composer des vers tout à fait adéquats à la musique et sentir les situations et les personnages qui appelaient la musique’ (89). (He had a sense for dramatic situations and the construction of dialogue. He was capable of composing verses perfectly suited to music and sensing situations and characters that called for music.)
27 Bachaumont, Mémoires secrets, volume 2, 893.
28 See, for instance, the letter of 13 April 1766 from Charles Simon Favart to the Comte de Durazzo in Favart, Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques (Paris: Collin, 1808), volume 2, 226Google Scholar.
29 ‘M. Poinsinet, auteur de cette pièce, n'était connu jusqu'à présent que pour une espèce d'imbécile’ (15 September 1764). Tourneux (ed.), Correspondance littéraire, volume 4, 69.
30 ‘On trouve le petit Poinsinet bien peu délicat, bien bourgeois, pour tracer les mœurs du grand monde.’ Bachaumont, Mémoires secrets, volume 1, 374.
31 The supposed letters from Mademoiselle Le Clerc and Poinsinet are published in Bachaumont, Mémoires secrets, volume 2, 788–793.
32 Bachaumont, Mémoires secrets, volume 2, 854.
33 See Précis pour la Demoiselle Leblanc de Crouzoul, Demanderesse, contre le Sieur Poinsinet le jeune, Défendeur ([Paris:] Louis Cellot, 1768)Google Scholar; Mémoire pour le Sr Antoine-Henri Poinsinet, de l'Académie des Sciences et Belles-Lettres de Dijon, et celle des Arcades de Rome, Défendeur et Demandeur ([Paris:] Louis Cellot, 1768)Google Scholar. Traditional bias against Poinsinet is exemplified by Eugène d'Auriac, whose retelling of this episode in the late nineteenth century relies exclusively on the statement of Mlle Le Blanc de Crouzoul: ‘Procès curieux entre une danseuse de l'opéra et un auteur dramatique’, Revue des études historiques (May–June 1884), 209–217Google Scholar.
34 See Ernelinde, ed. Pougin, Arthur (Paris: Michaelis, 1883), 3–5Google Scholar, and Pendle, ‘L'Opéra-comique à Paris’, 88.
35 Rushton, Julian, ‘Philidor and the Tragédie Lyrique’, The Musical Times 117 (September 1976), 734–735CrossRefGoogle Scholar.
36 The term ‘epoch-making’ has been used by modern scholars quoting Pierre-Louis Guinguené, who was apparently referring to the 1777 revival of Ernelinde when he wrote: ‘The public had a lively appreciation of the beauties of this work, which marks an epoch, and which ensures for its composer the glory of having been the first in our theatres to replace the archaic and soporific French psalmody by simply declaimed recitative, and by arias, duets, trios and other pieces of measured music.’ (‘On sentit vivement les beautés de cet ouvrage, qui fait époque, & qui assure à son auteur la gloire d'avoir le premier substitué sur notre théâtre lyrique, le récitatif simplement déclamé et les airs, duos, trios & autres morceaux de musique mesurée, suivant la méthode italienne, à l'ancienne et soporifique psalmodie françoise.’) Quoted in Rushton, Introduction, x. The expression faire époque had been used with specific reference to the 1767 version of Ernelinde as early as 1768: ‘November 24th, Ernelinde, tragedy in three acts by Mr Poinsinet and Mr Philidor, was performed before a crowd the likes of which had never been seen. Although the turnout and the audience's applause seem to have assured the success of this long-anticipated work that should mark an epoch in the nation, the boldness of the poet and the musician, the innovations they had the courage to introduce, would require a dissertation which the variety of opinions, the more or less justified enthusiasm and the limits of this publication do not allow us to undertake.’ (‘Le 24 Novembre, on vit paroître, au milieu d'une assemble dont il n'y avoit jamais eu d'exemple, Ernelinde, tragédie en trois actes, par MM. Poinsinet & Philidor. Quoique l'affluence & les applaudissements des spectateurs semblent avoir assuré le succès de cet ouvrage, attendu depuis long-temps, & qui doit faire époque dans la Nation, la hardiesse du Poëte, celle du Musicien, les nouveautés qu'ils ont eu le courage d'introduire, demanderoient une dissertation que la variété des avis, l'enthousiasme plus ou moins justifiée [sic], les bornes de cet ouvrage ne nous permettent pas d'entreprendre.’) Guinguené, , Etat actuel de la musique du roi et des trois spectacles de Paris (Paris: Vente, 1768), 46Google Scholar.
37 According to Rushton, ‘there are good reasons for preferring Version 1, which represents Ernelinde in its original epoch-making three-act form, to its appearance, spun out over five acts, in the Gluck era when three-act operas had become the norm’ (Introduction, xiv). Regarding Poinsinet's composing a lyrical tragedy in three acts, Manuel Couvreur observes: ‘This was an innovation and, for the revivals of 1773 and 1777, Sedaine inopportunely restored the traditional division.’ (‘C'était une audace et, pour les reprises de 1773 et de 1777, Sedaine rétablit malencontreusement le découpage traditionnel.’) Couvreur, ‘Diderot et Philidor: le Philosophe au chevet d'Ernelinde’, Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie 11 (October 1991), 101n.
38 Correspondance littéraire (July 1777), volume 11, 493. ‘Où suis-je? quel épais nuage / Me dérobe l'éclat des cieux?’ belongs to Act 2 Scene 10 in 1767 and Act 3 Scene 11 in 1777. ‘Jurons sur nos glaives sanglants’ remains Act 1 Scene 3 from 1767 to 1777.
39 ‘Lettre à M. le Chevalier de * * * à l'occasion du nouvel opéra’, 1768. Chastellux, , Essai sur l'union de la poésie et de la musique (The Hague and Paris, 1765)Google Scholar.
40 François-Jean de Chastellux, ‘Observations sur un ouvrage nouveau, intitulé: ‘Traité du mélodrame’, Mercure de France (September 1771), 157.
41 Chastellux, Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 21.
42 ‘A deux morceaux près, cette musique étoit parfaitement théâtrale, & les défauts du poëme qui en ont empêché le succès auroient été choquans dans tous les tems, & avec quelque musique qu'on y eut adaptée.’ (Except for two pieces, the music was perfectly suited to the stage, and the shortcomings of the poem that prevented its success would have been shocking in any period, whatever music was set to it.) Chastellux, ‘Observations sur un ouvrage nouveau’, Mercure de France (September 1771), 157.
43 Poinsinet, Antoine-Henri, La réconciliation villageoise (Paris: Duchesne, 1765), ix–xiiiGoogle Scholar. The French original is provided below in an appendix.
44 Poinsinet, La réconciliation villageoise, vii–viii.
45 See Couvreur, ‘Diderot et Philidor’, 100.
46 Chastellux, Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 43–44. Regarding Chastellux's observations on this specific piece see Charlton, David, ‘“L'art dramatico-musical”: An Essay’, in Music and Theatre: Essays in Honour of Winton Dean, ed. Fortune, Nigel (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 257Google Scholar. Charlton's article provides a useful discussion of critical assumptions relating to opéra comique during the time of Philidor and Poinsinet.
47 Poinsinet had previously expressed some of his ideas on music in his ‘Lettre à M. Fl … C. R. de l'A. des O, &c. sur le Théâtre Italien’, Mercure de France (October 1760), 51–59, and in the Preface to his opera buffa La bagarre (Paris: Duchesne, 1763), 3–13Google Scholar. The Preface to La réconciliation villageoise is, to my knowledge, the most substantive presentation of Poinsinet's ideas on an art in which, as he says, discoveries were being made every day, and on which he suggests that he might possibly write at some length in the future. Though specifically addressing lyrical comedy, Poinsinet's comments resonate with a passage from the Prospectus ([Paris:] De Lormel, 1768)Google Scholar, announcing the publication of the complete score of Ernelinde, presumably by Philidor or Poinsinet. Like the excerpt from Poinsinet's 1765 Preface quoted above, this passage from the Prospectus compares Italian, German and French music and opposes theory to practice, while proposing lyrical tragedy as the ultimate step in the evolution of the new genre: ‘On a eu dans Paris la fureur des méthodes systématiques pendant l'espace de trente années; les Italiens & les Allemands n'ont presque point écrit de méthode, mais ils ont produit des Ouvrages, & la Musique chez eux a fait des progrès qu'elle ne pouvoit pas faire chez une Nation qui prétendoit faire une science d'un Art qui ne demande que du goût & du génie. Enfin, depuis dix ans il s'est élevé un nouveau genre de Spectacle parmi nous; les disputes & les commentaires ont cessés [sic]; on a composé des Opéra Comiques, & la nation Françoise peut se flatter d'avoir une Musique connue & chérie de l'Etranger … Quelle gloire pour la France, si ces mêmes Compositeurs, créateurs du genre comique, surmontant les obstacles de la Langue à force de génie, pouvoient un jour avoir l'ambition, dans le genre sérieux, d'égaler nos premiers Maîtres, qui, fiers de posséder une Langue mélodieuse & le celebre Métastase, croient qu'on ne peut pas les atteindre’ (4–5). (For thirty years systematic methods were the rage in Paris; the Italians and the Germans have written hardly any methods, but they have produced works, and their music has progressed in ways that were not possible in a nation that was claiming to make a science out of an art that requires only taste and genius. In short, over the past ten years we have seen the rise of a new kind of show; arguments and commentaries have ceased; we have composed comic operas, and the French nation can pride itself in having music that is known and admired abroad … What glory for France if these same composers, the creators of the comic genre, overcoming the obstacles of language with genius, would some day have the ambition, in the serious genre, to equal our first masters who, proud to possess a melodious language and the famous Metastasio, believe they are untouchable.)
48 Christoph Willibald Gluck, ‘Lettre sur la musique’, Mercure de France (February 1773), 183–184. This is reminiscent of a famous passage from the 1769 Preface to Alceste: ‘Je pensai réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie.’ See Algarotti, Francesco, Essai sur l'opéra en musique, ed. Navarre, Jean-Philippe (Paris: Cerf, 1998), 193Google Scholar. Like Poinsinet in his Preface to La réconciliation villageoise – ‘Since music is distinguished as being Italian, German and French, it follows that the truly best music has not yet been found; such as I imagine it, this music would be universally accepted’ – Gluck states as his objective ‘to produce a music belonging to all nations, and to get rid of the ridiculous distinction between the music of different nations’ (‘produire une musique propre à toutes les nations, & faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales’).
49 Framery, ‘Réponse de M. Framery à M. le Marquis de Chastellux’, Mercure de France (28 May 1785), 183.
50 Clément, Jean-Marie Bernard and de Laporte, Joseph, Anecdotes dramatiques (Paris: Duchesne, 1775), volume 2, 368–369Google Scholar.
51 See ‘Lettre à M. D., un des Directeurs de l'opéra de Paris’, Mercure de France (October 1772), volume 2, 169–174. See also ‘Lettre de M. de Chabanon, sur les propriétés musicales de la langue françoise’, Mercure de France (January 1773), 171–191.
52 Œuvres complètes de Diderot, ed. Assézat, J. (Paris: Garnier, 1875), volume 8, 509Google Scholar. Diderot's use of the word ‘prophet’ with respect to Ernelinde echoes a passage on lyrical drama from his Entretiens sur le fils naturel: ‘Let him come, this man of genius who will bring true tragedy, true comedy to lyrical theatre. Let him cry out, as the prophet of the Hebrew people in his enthusiasm: “Bring me a musician”, and the musician will appear.’ (‘Qu'il se montre, cet homme de génie qui doit placer la véritable tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique. Qu'il s'écrie, comme le prophète du peuple hébreu dans son enthousiasme: “Qu'on m'amène un musicien”, et il le fera naître.’) Œuvres complètes de Diderot, volume 7, 157.
53 Couvreur, ‘Diderot et Philidor’, 99.
54 See Couvreur, ‘Diderot et Philidor’, 84. Couvreur's article was undoubtedly published too late to be incorporated into Julian Rushton's synoptic Introduction to the 1992 facsimile edition of Ernelinde.
55 Collé, Charles, Journal et mémoires (Genève: Slatkine, 1967), volume 3, 172–173Google Scholar.
56 Diderot, Denis, Œuvres complètes (Paris: Hermann, 1980), volume 13, 29Google Scholar.
57 Ernelinde (Paris: De Lormel, 1767), 66Google Scholar.
58 ‘These contrasting choruses, and particularly that of the Priests, are the work of a master, and worthy of the applause they received.’ (‘Ces chœurs contrastés, & surtout celui des Prêtres, sont de main de maître, & dignes des applaudissmens qu'ils ont reçus.’) ‘Ernelinde, Princesse de Norvège tragédie lyrique en trois actes, poëme de M. Poinsinet, musique de M. A.D. Philidor’, Mercure de France (January 1768), 237. According to Couvreur's own assessment, ‘this double chorus is powerfully original. Composed of three male voices for the priests of Mars and two female voices for the priestesses of Venus, this ensemble rests on a sharp musical and textual contrast. After answering each other in closer and closer alternation, the two choruses end up being most skilfully superimposed.’ (‘Ce double chœur est d'une puissante originalité. Composé à trois voix d'hommes pour les prêtres de Maris et à deux voix de femmes pour les prêtresses de Vénus, cet ensemble repose sur une nette opposition musicale et textuelle. Après s'être répondu selon une alternance de plus en plus serrée, les deux chœurs en arrivent à se superposer d'une manière extrêmement savante.’) ‘Diderot et Philidor’, 104.
59 Dorat, Claude Joseph, La Déclamation théâtrale, poëme didactique en quatre chants, fourth edition (Paris: Delalain, 1771), 169Google Scholar.
60 Couvreur, ‘Diderot et Philidor’, 89–90.
61 In his Preface to the 1768 edition of the libretto, Poinsinet states that he had previously sought the opinion of other authors: ‘J'ai rétabli mon Poeme dans l'état où il était quand il a mérité l'aprobation [sic] des Personnes, justement fameuses dans la Littérature, sous les yeux desquelles je l'avais composé.’ Sandomir, prince de Dannemarck (Paris: De Lormel, 1768), 6Google Scholar.
62 Poinsinet, , Ernelinde (Paris: De Lormel, 1767), 5Google Scholar.
63 Poinsinet, La réconciliation villageoise, iii.
64 Poinsinet, , La bagarre (Paris: Duchesne, 1763), 3Google Scholar.
65 Couvreur, ‘Diderot et Philidor’, 105.
66 The pattern of blaming Poinsinet is exemplified by M. Petitot in his biographical notice from the Répertoire du théâtre français (Paris: P. Didot l'aîné, 1804), volume 23, 57Google Scholar: ‘But what is one to say and think about a man who, through his ridiculous vanity, brought upon himself all the ills he suffered?’ (‘Mais que dire et que penser d'un homme qui, par sa vanité ridicule, s'est attiré tous les maux qu'il a soufferts?’)
67 The judgments of Bachaumont and Grimm are echoed, for instance, by Pincherle, ‘Ernelinde et Jomelli’, 67: ‘L'exécrable livret de Poinsinet et, disait-on, la “nouveauté” de la matière musicale, firent bientôt échouer la pièce.’ (The execrable libretto by Poinsinet and, it was said, the ‘novelty’ of the musical material, soon caused the piece to fail.)