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Frederick's Athens: crushing superstition and resuscitating the marvellous at the Königliches Opernhaus, Berlin

Published online by Cambridge University Press:  03 September 2012

Bruno Forment
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Abstract

From 1748 onwards, the marvellous made a comeback in opera seria via the Königliches Opernhaus in Berlin. The striking resurgence of myth and magic in the predominantly historical operatic genre appears to bespeak a growing interest in Lullian tragédie en musique, which in turn can be associated with Frederick II's French orientation in literary and philosophical matters. But how did deities, sorcerers and Louis quatorzien imports chime with Frederick's notorious resistance to superstition and divinely ordained kingship? The juxtaposition of the relevant operas with theoretical writings from Friderician Prussia yields a multi-faceted, somewhat paradoxical answer, revealing that the marvellous, alongside nourishing a new type of operatic spectacle, served Frederick as a vehicle to impart his philosophical agenda to his state, a former centre of Pietism.

Type
Research Article
Information
Cambridge Opera Journal , Volume 24 , Issue 1 , March 2012 , pp. 1 - 42
Copyright
Copyright © Cambridge University Press 2012

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References

1 Frederick II of Prussia, , Œuvres posthumes de Frédéric II, Roi de Prusse, ed. Laveaux, Jean-Charles, 6th edn, 19 vols. (1788; Potsdam, 1805), XII, 79Google Scholar. Unless otherwise stated, all translations are the author's.

2 Frederick II of Prussia, , Œuvres de Frédéric le Grand, ed. Preuß, Johann David Erdmann, 30 vols. (Berlin, 1846–56), XIII, 296–7Google Scholar: ‘J'ai d'abord commencé par augmenter les forces de l'Etat de seize bataillons, de cinq escadrons de hussards & d'un escadron de gardes-du-corps. J'ai posé les fondemens de notre nouvelle académie. J'ai fait acquisition de Wolf, de Maupertuis, d'Algarotti … J'ai établi un nouveau collège pour le commerce & les manufactures; j'engage des peintres & des sculpteurs, & je pars pour la Prusse pour y recevoir l'hommage, &c. sans la sainte Ampoule & sans les cérémonies inutiles & frivoles que l'ignorance & la superstition ont établies, & que la coutume favorise’ (27 June 1740).

3 See the poem above and Voltaire's letter of November 1736, in which he stated that ‘Berlin sera sous vos [Frederick's] auspices l'Athènes de l'Allemagne, & pourra l'être de l'Europe’ (Frederick, Œuvres posthumes, XII, 34), and to which Frederick flatteringly responded, on 7 April 1737: ‘Que Berlin devienne Athènes, j'en accepte l'augure; pourvu qu'elle soit capable d'attirer M. De Voltaire, elle ne pourra manquer de devenir une des villes les plus célèbres de l'Europe’ (Frederick, Œuvres posthumes, XII, 86).

4 For example: Schneider, Louis, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (Berlin, 1852)Google Scholar; Brachvogel, Albert Emil, Geschichte des Königlichen Theaters zu Berlin (Berlin, 1877–8)Google Scholar; Helm, Ernest Eugene, Music at the Court of Frederick the Great (Norman, OK, 1960)Google Scholar; Werner, Otto, Die Lindenoper (Berlin, 1985)Google Scholar; Quander, Georg, ed., Apollini et Musis: 250 Jahre Opernhaus Unter den Linden (Frankfurt, 1992)Google Scholar; Christoph Henzel, ‘Zu den Aufführungen der grossen Oper Friedrichs II von Preussen, 1740–56’, Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 1997 (1997), 9–57; Terne, Claudia, ‘Friedrich II. von Preußen und die Hofoper’, in Friedrich der Große und der Hof, ed. Kaiser, Michael and Luh, Jürgen (Berlin, 2009), online: www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-hof/Terne_Hofoper (accessed 2 September 2011)Google Scholar.

5 On the implementation of neo-Aristotelian poetics in the dramma per musica, see Weiss, Piero's essays ‘Metastasio, Aristotle, and the Opera seria’, Journal of Musicology, 1 (1982), 385–94CrossRefGoogle Scholar, and ‘Opera and Neoclassical Dramatic Criticism in the Seventeenth Century’, in Music and Drama (New York, 1988), 1–30Google Scholar.

6 Marita Petzoldt McClymonds was the first to make this point in her unpublished paper ‘Frederick the Great, Algarotti, Graun and the Origins of 18th-century Operatic Innovation’, read at the 17th International Congress of the International Musicological Society (Leuven, 5 August 2002). On mid-eighteenth-century reform in general, see Heartz, Daniel, ‘From Garrick to Gluck: the Reform of Theatre and Opera in the Mid-Eighteenth Century’, Proceedings of the Royal Musical Association, 94 (1968), 111–27CrossRefGoogle Scholar, and McClymonds, Marita Petzoldt, ‘Opera Reform in Italy, 1750–1780’, in ‘Et facciam dolçi canti’: Studi in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65° compleanno, ed. Antolini, Bianca Maria (Lucca, 2003), 895–912Google Scholar.

7 See Kimbell, David, ‘The Libretto of Handel's “Teseo”’, Music & Letters, 44 (1963), 371–9CrossRefGoogle Scholar, and Dean, Winton, ‘The Musical Sources for Handel's Teseo and Amadigi’, in Slavonic and Western Music: Essays for Gerald Abraham, ed. Brown, Malcolm Hamrick and Wiley, Roland John (Ann Arbor and Oxford, 1985), 63–80Google Scholar.

8 See Forment, Bruno, ‘Dall’ “effeminate” al “virtuoso”: modelli d'identità di genere nel “Telemaco” (1718) di Alessandro Scarlatti’, Rivista italiana di musicologia, 40 (2007), 85–112Google Scholar, which reveals the indebtedness of Scarlatti and Capeci's Telemaco (1718) to Pellegrin, 's Télémaque (Paris, 1714)Google Scholar.

9 See, among many others, Bloch, Henry, ‘Tommaso Traetta's Reform of Italian opera’, Collectanea historiæ musicæ, 3 (1963), 5–13Google Scholar, and George W. Loomis, ‘Tommaso Traetta and his Operas for Parma’, Ph.D. diss. (Yale University, 1999).

10 See McClymonds, Marita Petzoldt, ‘Mattia Verazi and the Opera at Mannheim, Stuttgart, and Ludwigsburg’, in Crosscurrents and the Mainstream of Italian Serious Opera, 1730–1790, ed. Neville, Donald J. (London, ON, 1982), 99–136Google Scholar.

11 See Fubini, Enrico, ‘Presupposti estetici e letterari della riforma di Gluck’, Chigiana, 29–30 (1975), 235–46Google Scholar; Brown, Bruce Alan, Gluck and the French Theatre in Vienna (Oxford, 1991)Google Scholar; Brown, , ‘French Theater and Italian Opera in Eighteenth-Century Vienna: Continuities, Cosmopolitanism, and Criticism’, in D'une scène à l'autre: L'opéra italien en Europe, ed. Colas, Damien and Di Profio, Alessandro (Wavre, 2009), II, 153–64Google Scholar; Heartz, Daniel, ‘Gluck and the Operatic Reform’, in Haydn, Mozart and the Viennese School 1740–1780 (New York, 1995), 143–234Google Scholar.

12 See Butler, Margaret Ruth, Operatic Reform at Turin's Teatro Regio: Aspects of Production and Stylistic Change in the 1760s (Lucca, 2001)Google Scholar.

13 See McClymonds, Marita Petzoldt, ‘Mannheim, Idomeneo and the Franco-Italian Synthesis in Opera seria’, in Mozart und Mannheim, ed. Finscher, Ludwig, Pelker, Barbara and Reutter, Jochen (Mannheim, 1994), 187–96Google Scholar; McClymonds, , ‘Verazi, Coltellini and the Mannheim–Vienna Connection’, in Mannheim – Ein Paradies der Tonkünstler?, ed. Finscher, Ludwig and Pelker, Barbara (Frankfurt, 2002), 307–16Google Scholar.

14 A notably flawed effort in this respect is Buch, David J.'s Magic Flutes & Enchanted Forests: the Supernatural in Eighteenth-Century Musical Theater (Chicago, 2008)CrossRefGoogle Scholar, whose ‘lack of more sustained intellectual engagement’ is justly criticised in Till, Nicholas's review for Music & Letters, 91 (2010), 263–6, at 264CrossRefGoogle Scholar.

15 Brachvogel, Geschichte des Königlichen Theaters, 69, lists operatic productions in 1729 (Handel's Partenope) and 1730 (Alarich) about which no further evidence has come down to us. The staging of Graun's Lo specchio della fedeltà (also Timareta, 1733) on the occasion of Frederick II's wedding with Elisabeth Christine of Braunswick-Bevern took place in Brunswick, not Berlin. I am indebted to Rashid Pegah for clarifying these matters. Frederick William was not averse to the arts in general; in fact, he executed a number of paintings in the last years of his life.

16 See Strohm, Reinhard, ‘The Crisis of Baroque Opera in Germany’, in Dramma per Musica: Italian Opera seria of the Eighteenth Century (New Haven, 1997), 81–96Google Scholar.

17 Flaherty, Gloria, Opera in the Development of German Critical Thought (Princeton, 1978), 20–2Google Scholar.

18 Similar expressions of religious anxiety were issued against opera in Handel's London, see Smith, Ruth, Handel's Oratorios and Eighteenth-Century Thought (Cambridge, 1995)CrossRefGoogle Scholar; Forment, Bruno, ‘The Gods out of the Machine … and their Comeback’, in Ancient Drama in Music for the Modern Stage, ed. Brown, Peter and Ograjenšek, Suzana (Oxford, 2010), 193–209, at 198–9CrossRefGoogle Scholar.

19 Martin Heinrich Fuhrmann, Die an der Kirchen Gottes gebauete Satans-Capelle; Darin dem Jehova Zebaoth zu Leid und Verdruß, Und dem Baal-Zebub zur Freud und Genuß, (1.) Die Operisten und Comœdianten mancher Orten ihren Zuschauern eine Theologiam Gentilium aus den Griechischen und Lateinischen Fabel-Mäßen, und eine Moral aus der verlohrnen Sohns Catechismo vorbringen; und (2.) Die Menschliche Welsche Wallachen und Amadis-Sirenen aus dem hohen Lied Ovidii de Arte amandi, liebliche Venus-Lieder dabey singen; und (3.) Die Jubalisten [i.e., instrumentalists] mit Geigen und Pfeiffen nach des alten Adams Lust und Wust darzu klingen; und (4.) Sylvester mit seiner Herodias-Schwester, und Arlequin in einem Französischen Kälber-Tanz herum springen (Cologne, 1729), see in particular 64–5: ‘Recht so, wenn aber in der Opera die Wollust durch die Poësie und Music alle ihre Künste zusammen sammlet, die Keuschheit und Mäßigkeit zu bestreiten, wie in diesen Opern geschiehet, und der Huren-Teufel Cupido und der Sauf-Teufel Bacchus, mit andern unsaubern Geistern dem Poëten die Feder geführet, und die Music dabey ein Lockaaß der Uppigkeit und Wollust, und eine Gelegenheit zu scheußlichen Lüsten, welche wider die Seele sireiten; so halte ich ihre Opern vor Opera carnis, ihre Schau-Bühnen vor Sau-Bühnen, und deren Liebhaber vor unwiedergebohrne Weltlüstlinge, und die Operisten, Vocalisten, Instrumentisten vor falsche Christen, und die Poësie und musicalische Composition dabey werth, daß man sie dem Deo Persarum, der seinen Altar in unsern Küchen hat, aufopfere.’

20 Postel, Christian Heinrich, Der geliebte Adonis, in einem Singe-Spiel auff dem Hamburgischen Schau-Platz vorgestellet (Hamburg, [1697]), iiiGoogle Scholar: ‘Die jenigen welche die heidnischen Fabeln von ihren Göttern vor unnütze Währlein ansehen gleichen denen welche ein rauhes Stück Ertz welches doch feines Gold und Silber in sich hält deßwegen verachten weil es schmutzig aussiehet und der schöne Glantz des theuren Metalls von denen Schlacken noch nicht abgesondert is. Und weil sie nun mit dergleichen scharff-sinnigen Erfindungen die alten Poetischen Schrifften so wohl der Griechen als Lateiner (der Morgenländischen vor itzo nicht zu erwähnen) angefüllet finden in ihre vier-ekkigte Köpffe solches aber nicht bringen können auch die Mühe nicht nehmen wollen anderer gelährter und geschickter Leute vortrefliche Schrifften davon zu lesen; so wollen sie lieber das Gold mit den Schlacken verwerffen und das Kind mit samt dem Bade ausschütten.’

21 Feind, Barthold, ‘Gedancken von der Opera’, in Deutsche Gedichte (Stade, 1708), 74–114Google Scholar, at 85: ‘In Hamburg ist man gantz degoutirt für die heydnische Götter-Fabeln / und wüste ich kein eintziges Exempel von dieser Sorte, welches recht reüssiret.’

22 A notable example is that of Margrave Georg Friedrich Karl of Bayreuth (1726–35), whose suppression of opera would be undone by his successor, Friedrich (1735–63), Frederick II's brother-in-law.

23 Schieder, Theodor, Frederick the Great, trans. Berkeley, Sabina et al. (London, 2000), 12Google Scholar.

24 Brachvogel, Geschichte des Königlichen Theaters, 82–3.

25 Schieder, Frederick the Great, 32.

26 Cited from Brachvogel, Geschichte des Königlichen Theaters, 125: ‘Da ist das geistliche Muckerpack dran schuld. Sie sollen spielen, und Herr Franke, oder wie der Schurke heißt, soll dabei sein, um den Studenten, wegen seiner närrischen Vorstellung eine öffentliche Reparation zu thun, und mir soll das Attest vom Kommandanten geschickt werden, daß er da gewesen ist!’

27 Milizia, Francesco hailed the Opernhaus in his Trattato completo, formale e materiale del teatro (Venice, 1794), 77Google Scholar, as ‘il più sontuoso di quanti Teatri esistano in Europa’. The theatre already attracted the attention of foreigners prior to its completion, as Charles-Étienne Jordan recorded in a letter to Frederick (26 May 1742): ‘Il passe ici tous les jours des comédiens, des musiciens, des artistes, des peintres qui vont à Moscou. Les artistes vont voir Knobelsdorff. Le fameux Valeriani [Giuseppe, 1690–1762, stage designer to the Russian Court] lui a rendu visite, & a été extrêmement content des dessins qu'il [Knobelsdorff] lui a montrés de l'Opéra, etc. Cet Italien convenoit que tout y ressentoit l'antique, & le goût du Palladio’ (Frederick, Œuvres, XVII, 234).

28 On the Forum and its location, see Carlson, Marvin A., Places of Performance: the Semiotics of Theatre Architecture (Ithaca, 1989), 73–5Google Scholar, and Martin Engel, ‘Das Forum Fridericianum und die monumentalen Residenzplätze des 18. Jahrhunderts’, Ph.D. diss. (Freie Universität Berlin, 2001). Despite what is widely believed, Knobelsdorff's theatre was not the first freestanding opera house in Europe (a trait which, besides being aesthetically pleasing, prevented eventual fires from spreading over the city), nor was its monumental portico unique for the time: these two qualities already applied to Francesco Galli Bibiena's Teatro Filarmonico in Verona (1731), which Knobelsdorff may well have studied during his preparatory voyage to Italy.

29 Knobelsdorff's Dedikationsmappe as quoted in Engel, ‘Das Forum Fridericianum’, 104: ‘Cette Facade est ornée d'un grand Portique Corinthien à la facon d'un temple de l'Antiquité dedie à Apollon.’

30 Nicolai, Friedrich, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam und aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten (Hildesheim, 1988), 167–9Google Scholar: ‘Auf dem Giebel stehen die Bildsäulen des Apollo, der Melpomene und der Thalia von Nahl; am Giebelfelde ist ein Opfer des Apollo von ebendemselben halb erhoben vorgestellet; am Borten sieht man die Aufschrift: Fridericus Rex Apollini et Musis. Innerhalb der Säulenlaube sind oben an der Mauer vier Basreliefe, die Geschichte des Apollo vorstellend … Die Seite nach der Bibliothek … ist mit sechs gereifelten korinthischen Wandpfeilern gezieret, auf welchen sechs Statuen der Musen stehen. Zwischen den Pfeilern sieht man Basreliefe und unter denselben Bildsäulen in Blenden. Die gegenüberstehende Seite nach dem Graben ist auf gleiche Weise verzieret. Die Hinterseite … hat nur einen Eingang im Erdgeschosse, der nach dem Theater führet. Über demselben siehet man sechs gereifelte korinthische Wandpfeiler, welche einen Giebel tragen. Auf demselben stehen die Bildsäulen der drei Grazien, und am Giebelfelde, halb erhoben, Orpheus, welcher mit seiner Leier Tiere und Steine bewegt. Zwischen den Pfeilern sind vier Basreliefe, die Geschichte des Orpheus vorstellend.’ See Engel, ‘Das Forum Fridericianum’, 109–11, for an even more exhaustive, illustrated description of the statuary. According to Gotthold Ephraim Lessing's Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande des Theaters in Berlin (1750), Nahl's statues were originally ‘zwar nur von Leim, Gips, Stroh und Drath zusammen gesetzt: man hoffet aber doch, daß sie in ihren Schwiebögen, worinnen sie stehen, der Zeit und dem Wetter eine Weile widerstehen werden; obgleich einer und der andere schon einen Fuß oder Arm verlohren hat’ (Lessing, Gotthold Ephraim, Sämtliche Schriften, ed. Lachmann, Karl and Muncker, Franz, 23 vols. (Berlin, 1968), XXII.1, 149–50Google Scholar).

31 For a reproduction of the curtain, see Bartoschek, Gerd, ‘Prussia under Frederick the Great, 1740–1786: Painting’, in Prussia: Art & Architecture, ed. Streidt, Gert and Feierabend, Peter (Cologne, 1999), 238–45, at 238Google Scholar.

32 See Rocke, Irina, Der Garten des Kronprinzen Friedrich in Neuruppin (Berlin, 1996)Google Scholar.

33 Épître à sa Majesté le Roi de Prusse (1750), as cited in Michelessi, Domenico and Merian, Johann, ed., Œuvres du Comte Algarotti, 7 vols. (Berlin, 1772), VII, 120–1Google Scholar: ‘Viens à mon sécours, Dieu de l'Hélicon, prête-moi ta lyre, inspire-moi tes plus doux accens. Je ne veux pas chanter les charmes victorieux d'un bel œil noir, ni l'aimable désordre d'une chevelure. C'est toi que je célèbre, puissant Apollon, toi qui descendu du céléste séjour, parois ici sous la figure du jeune héros qui donne des lois à la Prusse, & fait le bonheur du monde. Ce n'est pas à tes cheveux flottans, à ta guirlande d'or que je te reconnois; c'est au sacré transport que ta présence m'inspire; c'est à tes aimables traits, à ton noble maintien, aux nouveaux vers que tu chantes sur la lyre sonore pour l'instruction & le plaisir des hommes.’

34 Frederick, Œuvres posthumes, XII, 82: ‘Continuez, grand prince, grand homme; abattez le monstre de la superstition & du fanatisme, ce véritable ennemi de la Divinité et de la raison. Soyez le roi des philosophes: les autres princes ne sont que les rois des hommes’ (March 1737).

35 See the letter from Frederick to Charles-Étienne Jordan dated 24 September 1740 in Frederick, Œuvres, XVII, 76.

36 From a letter to Algarotti dated 12 September 1749, it appears that Frederick was already ill-disposed towards Voltaire before appointing him chamberlain: ‘C'est bien dommage qu'une [Voltaire's] âme aussi lâche soit unie à un aussi beau génie. Il a les gentillesses et les malices d'un singe … cependant je ne ferai semblant de rien, car j'en ai besoin pour l'étude de l'élocution française. On peut apprendre de bonnes choses d'un scélérat. Je veux savoir son françois; que m'importa sa morale?’ (Frederick, Œuvres, XVIII, 74). Nonetheless, Voltaire was remunerated posthumously for his services and loyalty by way of a royal Éloge (1778). Frederick's fickle relationship with Voltaire is the subject of two monographs: Mönch, Walter, Voltaire und Friedrich der Grosse: Das Drama einer denkwürdigen Freundschaft. Eine Studie zur Literatur, Politik und Philosophie des XVIII. Jahrhunderts (Stuttgart, 1943)Google Scholar, and Mervaud, Christiane, Voltaire et Frédéric II: Une dramaturgie des Lumières, 1736–1778 (Oxford, 1985)Google Scholar.

37 See Manuel, Frank E., The Eighteenth Century Confronts the Gods, 2nd edn (New York, 1967), 24–53Google Scholar.

38 Frederick, Œuvres, XII, 146: ‘L'autorité des prêtres du paganisme venait de leurs oracles trompeurs, de leurs sacrifices ridicules, & de leur impertinente mythologie. C'était un conte bien grave que celui de Daphné changée en laurier; des vierges enceintes par Jupiter, & qui accouchaient de dieux; un Jupiter, dieu qui quitte le ciel, son tonnerre & sa foudre, pour venir sur la terre, sous la figure d'un taureau, enlever Europe; la résurrection d'Orphée qui triomphe des enfers; & enfin, une infinité d'autres absurdités & de contes puérils, tout au plus capables d'amuser les enfans. Mais les hommes, charmés du merveilleux, ont de tout temps donné dans ces chimères, & révéré ceux qui en étaient les défenseurs.’

39 Voltaire, , Dictionnaire philosophique (Paris, 2004), 188Google Scholar: ‘Il est impossible de ne pas reconnaître dans ces fables [allégoriques] une peinture vivante de la nature entière. La plupart des autres fables sont ou la corruption des histoires anciennes, ou le caprice de l'imagination. Il en est des anciennes fables comme de nos contes modernes: il y en a de moraux, qui sont charmants; il y en a qui sont insipides.’

40 Israel, Jonathan I., Enlightenment Contested: Philosophy, Modernity, and the Emancipation of Man 1670–1752 (Oxford, 2006), 92CrossRefGoogle Scholar.

41 Cited from Lentin, A., ed., Enlightened Absolutism (1760–1790): a Documentary Sourcebook (Newcastle-upon-Tyne, 1985), 137Google Scholar.

42 Frederick II of Prussia, ‘De la superstition et de la religion’, Histoire de l'Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres, 1748 (1750), 425–40, at 437: ‘La Réforme ne put point détruire toutes les erreurs: quoiqu'elle eut ouvert les yeux du Peuple sur une infinité de superstitions, il s'en conserva encore beaucoup d'autres; tant la pente de l'esprit humain pour l'erreur est inconcevable. Luther, qui ne croyoit point au Purgatoire, admettoit les Revenans & les Démons dans son Systême; il soutint même que Satan lui apparut à Wittemberg, & qu'il l'éxorcisa en lui jettant un Cornet d'encre à la tête.’

43 Frederick, ‘De la superstition’, 429: ‘Les Chrêtiens détruisirent par zéle les Idoles du Paganisme, de sorte qu'il ne nous en est presque resté aucun vestige; les niches de ces Idoles vacantes furent remplies de Saints de toute espece; & de nouvelles erreurs succederent aux anciennes.’

44 Frederick, Œuvres posthumes, IV, 355–6: ‘Dans ce siècle philosophe où nous vivons, on n'a pas seulement voulu dénigrer les hautes sciences, il s'est trouvé des personnes d'assez mauvaise humeur, ou plutôt assez dépourvues de sentiment et de goût, pour se déclarer les ennemies des belles-lettres … Ils proscriroient les fictions anciennes, ces fables ingénieuses et allégoriques qui renfermoient tant de vérités.’

45 Johann Philipp Heinius, ‘Sur les idoles d'Epicure’, Histoire de l'Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres, 1745 (1746), 78–81, at 78: ‘Ceux qui rejettent la Philosophie Payenne, par la seule raison qu'elle vient des Payens, & sous prétexte qu'elle est aussi incompatible avec le Christianisme, que la lumiere avec les ténébres, raisonnent avec peu de justesse. La Raison, principe de toute lumiére, a été le partage du Gentil, comme elle l'est du Chrêtien …’

46 Heinius, ‘Sur les idoles d'Epicure’, 78: ‘La source de diverses opinions fausses et bizarres, qui se trouvent repanduës … dans les Ouvrages des anciens Philosophes, n'est pas un défaut de la faculté de raisonner … c'est un pur effet des circonstances où ils se trouvoient.’

47 Frederick, Œuvres posthumes, XVIII, 101: ‘j'espère de vous revoir bientôt dans un pays hérétique où l'opéra même peut servir à réformer les mœurs et à détruire les superstitions.’

48 Frederick praised Alzire in his very first letter to Voltaire (8 August 1736, in Œuvres posthumes, XII, 13): ‘Alzire ajoute aux grâces de la nouveauté, ces heureux contrastes des mœurs des sauvages & des européans [sic]. Vous faites voir, par le caractère de Gusman [the Spanish conqueror] qu'un christianisme mal entendu, & guidé par le faux zèle, rend plus barbare & plus cruel que le paganisme même.’ Ample analyses of Montezuma are offered in Klüppelholz, Heinz, ‘Die Eroberung Mexikos aus preußischer Sicht: Zum Libretto der Oper “Montezuma” von Friedrich dem Großen’, in Die Oper als Text: Romanistische Beiträge zur Libretto-Forschung, ed. Gier, Albert (Heidelberg, 1986), 65–94Google Scholar; Bourgeon, Nadège, ‘La figure du conquérant dans l'opéra “Montezuma” de Carl-Heinrich Graun et Frédéric II de Prusse’, in Le héros légendaire sur les scènes du théâtre et de l'opéra, ed. Mamczarz, Irène (Florence, 2001), 259–66Google Scholar; and Polzonetti, Pierpaolo, ‘Montezuma and the Exotic Europeans’, in Italian Opera in the Age of the American Revolution (Cambridge, 2011), 107–32Google Scholar.

49 See D'Antuono, Nancy, ‘Tra storicità e fantasia: La Historia de la conquista de Mexico (1684) di Antonio de Solís e il Motezuma del poeta Alvise Giusti (1733) con alcuni riferimenti al Concierto barrocco di Alejo Carpentier (1974)’, in Le arti della scena e l'esotismo in età moderna, ed. Cotticelli, Francesco and Maione, Paologiovanni (Naples, 2006), 271–83, at 274Google Scholar, where Giusti's preface is cited.

50 I disagree with Nadège Bourgeon, who in ‘La figure du conquérant’, 261, describes Cortés's aria in terms of ‘séduction’ and ‘douceur’.

51 Georg Joseph Vogler (in Choralsystem, 1800) defined E major as ‘sehr schneidend’, while an anonymous journalist in Cramer's Magazin der Musik (13 January 1787) connoted the key with a ‘Stolz’ that was ‘hervorstechend und abstoßend’ (Steblin, Rita, A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries (Ann Arbor, 1983), 128 and 119, respectivelyGoogle Scholar).

52 Frederick claimed part of the authorship of Cleopatra e Cesare in a letter to Charles-Étienne Jordan dated 21 September 1742: ‘Je souhaite que l'opéra réussisse mieux [than a laudatory poem he had received]; du moins le poëte [Bottarelli] a-t-il été instruit de l'idée que j'ai sur ce sujet’ (Frederick, Œuvres, XVII, 268, with emphasis added).

53 My translation follows the Italian. The formatting has been corrected for sense.

54 Corneille, Pierre, Œuvres complètes, ed. Stegmann, André (Paris, 1963), 312 (ll. 1665–9)Google Scholar: ‘Des crimes les plus noirs vous souillez tous vos Dieux, / Vous n'en punissez point qui n'ait son maître aux cieux: / La prostitution, l'adultère, l'inceste, / Le vol, l'assassinat, et tout ce qu'on déteste, / C'est l'exemple qu'à suivre offrent vos immortels.’ A context for this scene is provided in Bruno Forment, ‘La terra, il cielo e l'inferno: the Representation and Reception of Greco-Roman Mythology in Opera seria’, Ph.D. diss. (Universiteit Gent, 2007), 31–2.

55 For complete synopses, see Mayer-Reinach, Albert, ‘Carl Heinrich Graun als Opernkomponist’, Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 1 (1900), 446–529, at 459–67Google Scholar.

56 On Noverre's contributions to the Opernhaus, see Rainer Theobald, ‘Noverres Anfänge in Berlin: zur Geschichte des Ballets an der Hofoper Friedrichs des Großen’, Tanzwissenschaft, 4 (1997), online: www.sk-kultur.de/tanz/tanz0497.htm (accessed 2 September 2011).

57 Lany's rendering of the myth of Pygmalion may not have matched the Grecian loftiness of Marie Sallé's Pygmalion for Covent Garden in London (1734), but its scope and expressiveness (judging from the list of movements in Mayer-Reinach, ‘Carl Heinrich Graun als Opernkomponist’, 508) certainly announce the pantomime ballets (ballets d'action) of Hilverding, Noverre and Angiolini.

58 Villati's predecessor, Giovan Gualberto Bottarelli, was dismissed and imprisoned in 1743 for theft from the court chapel at Charlottenburg. Graun reports on this incident in a letter to Telemann, see Große, Hans and Jung, Hans Rudolf, ed., Georg Philipp Telemann: Briefwechsel (Leipzig, 1972), 271 (22 June 1743)Google Scholar.

59 Even Lessing, Sämtliche Schriften, XXII.1, 151 found Astrua ‘eine vortreffliche Sängerinn, und eben so vortreffliche Actrice, wird wenig Operistinnen ihres gleichen haben.’ Frederick, too, held that Astrua was ‘really amazing; she produces arpeggios like the violin, she sings everything the flute can play, with infinite facility and quickness. Of all the voices ever created by nature, none like this one has ever before existed’ (translation cited from Helm, Music at the Court of Frederick, 110).

60 On Bibiena's contributions to the Opernhaus, see Rasche, Adelheid, ‘“Decoratore di sua Maestà”: Giuseppe Galli Bibiena als Bühnenbildner an der Berliner Hofoper Friedrichs II. von Preussen’, Jahrbuch der Berliner Museen, 41 (1999), 99–131CrossRefGoogle Scholar.

61 de Villeneuve, Josse, Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien (Paris, 1756), 77Google Scholar: ‘ce [adapter la vraie Musique [i.e., Italian music] au génie & au caractere de la Langue Françoise] seroit au moins une tentative à faire sur les Opéra de Quinault & peut-être encore mieux de commencer par l'Europe galante qui comme Ballet est plus susceptible d'une épreuve, pour entamer … les préjugés de l'oreille.’ There is no evidence that Villeneuve knew of the Berlin production. Hiller, Johann Adam, Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit / Erster Theil (Leipzig, 1784), 91Google Scholar, justly called L'Europa galante ‘ein seltsames Ding von einer Opera’. Bruce Alan Brown recently re-established Villeneuve's authorship on the basis of newly discovered documents in an as yet unpublished paper ‘“Opéra National” vs. “Nationaltheater”: Competing Notions of Nation and Spectacle during Giacomo Durazzo's Tenure in Vienna’, read at the international conference New Perspectives on the Austrian Enlightenment, University of Alberta, 23 September 2011. Daniel Heartz's attribution of the Lettre to Ranieri de Calzabigi (in ‘Gluck and the Operatic Reform’, 158–64) is dismissed in Chegai, Andrea, ‘Une médiation difficile: L'opéra métastasien et l'opéra français dans les écrits de Calzabigi et dans la “Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien”’, in La ‘Querelle des Bouffons’ dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, ed. Fabiano, Andrea (Paris, 2005), 229–41Google Scholar.

62 Vivaldi, 's Orlando finto pazzo (Venice, 1714)Google Scholar and Orlando furioso (Venice, 1727), and Handel, 's Orlando (London, 1733)Google Scholar are just three well-known examples among many others.

63 Beuchot, Adrien-Jean-Quentin, ed., Œuvres de Voltaire, 70 vols. (Paris, 1829), LVIII, 269Google Scholar: ‘Notre quatrième acte de l'opéra de Roland … est en ce genre [of a reformed opera] un modèle accompli. Rien n'est si agréable, si heureux que cette fête des bergers qui annoncent à Roland son malheur [Act IV scene 3: ‘Quand on vient dans ce Boccage, / Peut-on s'empêcher d'aimer?’]; ce contraste naturel d'une joie naïve et d'une douleur affreuse est un morceau admirable en tout temps et en tout pays. La musique change, c'est une affaire de goût et de mode; mais le cœur humain ne change pas.’

64 See the revised edition of Algarotti's Saggio sopra l'opera in musica (1763) as edited in Da Pozzo, Giovanni, ed., Francesco Algarotti: Saggi (Bari, 1963), 155Google Scholar: ‘Sebbono essi intrattenimenti [ballets] fare unità col dramma, essere parti integranti del tutto … Tale è per esempio nel teatro francese il ballo dei pastori che celebrano le nozze di Medoro e di Angelica, e fanno venire Orlando, che in essi si abbatte, in cognizione dell'estrema sua miseria.’

65 Paradies's and Vanneschi's Fetonte (London, 1747), the libretto of which includes John Lockman's Discourse on Operas.

66 See Niccolò Jommelli's letter to the librettist Gaetano Martinelli (17 October 1769) in McClymonds, Marita Petzoldt, Niccolò Jommelli: the Last Years, 1769–1774 (Ann Arbor, 1980), 474–5Google Scholar, and Heinse, Wilhelm, Hildegard von Hohenthal. Musikalische Dialogen, ed. Keil, Werner and Petersen, Bettina (Hildesheim, 2002), 155Google Scholar.

67 Le Cerf de la Viéville, Jean Laurent, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Brussels, 1704), 102Google Scholar: ‘je vous apprens, mon petit cousin, qu’Armide est l'Opera des femmes, Atys l'Opera du Roi, Phaéton l'Opera du Peuple, Isis l'Opera des Musiciens.’

68 An instructive document regarding the opera's genesis is Francesco Algarotti's letter to Frederick, dated 28 November 1749: ‘En exécution des ordres de Votre Majesté, j'ai travaillé avec M. Villati pour l'opéra de mars [Fetonte]. En voici, Sire, le plan rédigé selon les instructions et le canevas que M. Darget [Etienne, Frederick's secretary] m'a envoyés par ordre de V[otre]. M[ajesté]. Le trop peu de temps que l'on a eu, vu la répétition qui s'est faite même hier au soir, n'a pas permis de copier le cahier que j'ai l'honneur d'envoyer à V. M., et où il a été nécessaire de faire des corrections ce matin. V. M. aura la bonté de le faire renvoyer avec ses ordres ultérieurs et les corrections qu'elle jugera nécessaires, afin que le poëte [Villati] puisse procéder à la versification; il a déjà commencé à y mettre la main. Je lui ai fait sentir, au milieu de ses catarrhes et de ses fluxions, que l'âme et la célérité de César [Frederick] doivent passer, autant qu'il est possible, dans ses serviteurs’ (Frederick, Œuvres, XVIII, 82). As usual, the libretto did not credit Frederick's or Algarotti's contributions, but acknowledged the ‘Tragedia’ to be ‘tirata dal Francese, e composta ad uso di Musica dal Sig. Leopoldo de Villati, Poeta di Sua Maestà’ (de' Villati, Leopoldo, Fetonte. Tragedia per musica (Berlin, 1750), 6Google Scholar).

69 Lessing, who otherwise held that ‘Der Decorateur, Herr Bellavita, besitzt … noch nicht die gehörige Fertigkeit in seiner Kunst. Mehr als einmal haben seine Maschinen den Operisten fast das Leben gekostet’ (Sämtliche Schriften, XXII.1, 151), reported that Fetonte was performed ‘mit den prächtigsten Auszierungen’ (Sämtliche Schriften, XXII.1, 154).

70 On Traetta's and Migliavacca's Armida (Vienna, 1761), see among others Daniel Heartz, ‘Traetta in Vienna: Armida (1761) and Ifigenia in Tauride (1763)’, in Crosscurrents and the Mainstream, ed. Neville, 65–88, at 67–80, and Susanne Emily Dunlap, ‘Traetta's Armida and Musical Diplomacy’, in ‘Armida and Rinaldo in Eighteenth-Century Vienna: Context, Content, and Tonal Coding in Viennese Reform Opera, 1761–1782s’, Ph.D. diss. (Yale University, 1999), 116–86. An intriguing, as yet unexplored correspondence between Berlin and Vienna lies in their choice of having an Armida (Graun's versus Traetta's, 1761) succeeded by an Orfeo (Graun's versus Gluck's, 1762), both starring an alto castrato in the main role (Giovanni Carestini versus Gaetano Guadagni). Quinault's Armide was regularly performed in Italy from 1690 onwards, see Torrefranca, Fausto, ‘La prima opera francese in Italia? (“L'Armida” di Lulli, Roma 1690)’, in Festschrift für Johannes Wolf (Berlin, 1929), 191–7Google Scholar.

71 E.g., Ruggieri, 's and Silvani, 's Armida abbandonata (Venice, 1707)Google Scholar, and Handel's and Rossi/Hill's Rinaldo (London, 1711).

72 Du Boullay's libretto previously served as the source for Telemann, Georg Philipp's German–French opera, Orpheus, oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe (Hamburg, 1726)Google Scholar.

73 Reichardt, Johann Friedrich, Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, 2 vols. (Frankfurt, 1774–6), I, 19nGoogle Scholar: ‘Wie sehr Graun Haßen [Johann Adolf Hasse] an Wissenschaft in der Harmonie übertrifft, hievon zeugen schon in seinen Opern die Duetten, Terzetten, u.s.w. Dieses sind die besten Muster, die wir haben, und das Publikum kann es dem Herrn Hartung in Königsberg und Herrn Decker in Berlin nicht genug verdanken, daß sie es mit diesen Meisterstücken, einer Ehre der deutschen Nation, genau bekannt gemacht haben.’

74 The other ensemble in Orfeo, ‘Sì, mio ben, bell'idol mio’ (II,1), is a more traditional love duet which Orpheus and Eurydice sing on meeting each other in the underworld.

75 Before his appointment in Berlin, Villati furnished a handful of oratorios to the Habsburg Court and a Berenice (1730) and Ciro (1733) to Munich, none of which is particularly innovative.

76 Lessing, Sämtliche Schriften, XXII.1, 150–1: ‘In des H[er]rn. Villati[s] Opern ist wenig Erfindung, Ordnung und Wahrscheinlichkeit. Er stoppelt seine Opern alle aus Tragödien zusammen: und was er verändert, das verschlimmert er. Man darf nur seine Iphigenia [Ifigenia in Aulide, 1748] und Angelica und Medorus [Angelica e Medoro, 1749] nachlesen: so wird man darinne fast lauter abgebrauchte Einfälle und geschworne Operngleichnisse, und überhaupt eine gar unpoetische Schreibart finden.’

77 Beuchot, ed., Œuvres de Voltaire, LV, 453: ‘Le roi a un poëte italien, nommé Villati, à quatre cents écus de gages. Il lui donne des vers pour son argent, qui ne coûtent pas grand'chose ni au poëte ni au roi. Cet Orphée prend le matin un flacon d'eau de vie au lieu d'eau d'Hippocrène, et dès qu'il est un peu ivre, les mauvais vers coulent de source. Je n'ai jamais vu rien de si plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares’ (Letter to Madame Denis, 22 August 1750).

78 Lessing, Sämtliche Schriften, XXII, 145: ‘Wer hinein will, der muß ein Billet von dem Director der Schauspiele, Herrn Baron von Sweerts, haben: die Vornehmen des Hofes aber und alle Oberofficiers werden ohne Billet eingelassen.’

79 See Charles-Étienne Jordan's letter of 12 October 1741: ‘On baptisa avant-hier le fils du baron de Schwertz, dont V[otre]. M[ajesté]. est le parrain; il se nomme Fréderic-Guillaume-Maximilien-Jean-Népomucène’ (Frederick, Œuvres posthumes, X, 105).

80 Lessing, Sämtliche Schriften, XXII, 145. Two pieces included in that theatre's repertory, Mithridate and Britannicus, would resurface as adaptations for the Opernhaus.

81 Francesco Algarotti, Saggio sopra l'opera in musica (S.l., 1755), 3: ‘Chi meglio di lei potrà decidere se in questi miei pensamenti sopra la vera forma dell'Opera io abbia dato nel segno? poichè a lei fu già commessa la direzione del Teatro in un paese divenuto quasi in ogni cosa un modello che gli altri paesi si studiano d'imitare. In fatti ella vedrà che buona parte di quanto io dico doversi fare, è pur quello che si fa nel Teatro di Berlino.’ On this dedication, see Hollis, G. T., ‘The Dedications to Algarotti's “Saggio sopra l'opera in musica”’, in Festival Essays for Pauline Alderman, ed. Karson, Burton L. (Provo, 1983), 145–54Google Scholar.

82 Beuchot, ed., Œuvres de Voltaire, LVII, 100: ‘Ella troverà difficilmente un pittore tal quale io vuole, o più difficilmente un impresario, o un Swerts, che possa far rappresentare un opera conforme alle vostre belle regole’ (7 July 1756).

83 Cited from the first edition in Frederick II of Prussia, , Œuvres du philosophe de Sans-Souci, 2 vols. (Potsdam, 1760), I, 177–84, at 177–8Google Scholar. The relevant passage in Voltaire's Le mondain reads: ‘Il faut se rendre à ce palais magique / Où les beaux vers, la danse, la musique, / L'art de tromper les yeux par les couleurs, / L'art plus heureux de séduire les cœurs, / De cent plaisirs font un plaisir unique.’ Marmontel's version is discussed in Heartz, Daniel, Music in European Capitals: the Galant Style, 1720–1780 (New York, 2003), 623Google Scholar.

84 Voltaire, , ‘Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne’, in Œuvres de Mr. de Voltaire, rev edn, 10 vols. (1748; Dresden, 1750), IX, 10Google Scholar: ‘l'enchantement qui résulte de ce mélange heureux de scenes, de chœurs, de danses, de simphonie, & de cette variété de décorations, subjugue jusqu'au critique même; & la meilleure comédie, la meilleure tragédie n'est jamais fréquentée par les mêmes personnes aussi aussidument qu'un opéra médiocre.’

85 Voltaire, ‘Dissertation sur la tragédie’, IX, 10: ‘Elles [nos bonnes tragédies opéra, telles qu'Atis, Armide, Thesée] en [de la tragédie d'Athenes] sont la copie en ce qu'elles admettent la mélopée, les chœurs, les machines, les divinités; elles en sont la destruction, parce qu'elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu'en esprit.’

86 Perrault, Charles, Critique de l'opéra, ou Examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le Triomphe d'Alcide (Paris, 1674), 70Google Scholar: ‘Et rien n'est plus beau dans les Opera, que ces sortes de miracles & d'apparitions de Divinitez, quand il y a quelque fondement de les introduire.’ Compare with Batteux, Charles, Les beaux-arts réduits à un même principe (Paris, 1746)Google Scholar, in particular 211–12, where the author contrasts tragedy with opera, defining the latter as ‘une action merveilleuse. C'est le divin de l'Epopée mis en spectacle. Comme les Acteurs sont des Dieux, ou des Héros Demi-dieux; ils doivent s'annoncer aux Mortels par des opérations, par un langage, par une inflexion de voix, qui surpassent les loix du vraisemblable ordinaire.’

87 See in particular Reinhard Strohm, ‘Tragédie into Dramma per Musica’, in Dramma per Musica, 119–98.

88 See Weiss, Piero, ‘Baroque Opera and the Two Verisimilitudes’, in Music and Civilization: Essays in Honor of Paul Henry Lang, ed. Strainchamps, Edmond and Maniates, Maria Rika (New York, 1984), 117–26Google Scholar; Kintzler, Catherine, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, 2nd edn (Paris, 2006)Google Scholar; and Forment, Bruno, ‘Addressing the Divine: the “Numinous” Accompagnato’, in (Dis)Embodying Myths in Ancien Régime Opéra: Multidisciplinary Perspectives, ed. Forment, Bruno (Leuven, 2012), 97–116Google Scholar, at 111–16, where the dramaturgy of Metastasio's Enea negli Elisi (1731) is compared with that of Didone abbandonata (1724).

89 See Freeman, Robert S., Opera Without Drama: Currents of Change in Italian Opera 1675–1725 (Ann Arbor, 1981)Google Scholar.

90 de' Calzabigi, Ranieri, Scritti teatrali e letterari, ed. Bellina, Anna Laura, 2 vols. (Rome, 1994), I, 139–40Google Scholar: ‘Nelle nostre poesie drammatiche, sia in quelle del Poeta di cui parliamo [Metastasio], sia in quelle del Zeno ed anche de' suoi antecessori, non solo il verisimile ma il vero per cosí dire da per tutto risplende. Vi si veggono celebri nomi, avvenimenti istorici, azioni conosciute.’

91 Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, I, 140: ‘Ma nelle tragedie liriche francesi la cosa assai differentemente camina … Si raggiran elleno communemente sopra del favoloso, corredate poi da tutto l'immaginario che una fervida fantasia può sognare … Maghe, geni, silfi mescolati co' Numi e co' demonî, fiumi, venti, ninfe, draghi volanti, Pegasi, Ippogrifi, cose tutte oggimai derise fin da' fanciulli vi compariscono a vicenda. In cosí strano accozzamento s'affanna invano il poeta d'insinuar l'interesse, e se egli ha senno il primo di sí mostruose produzioni si ride.’

92 Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, I, 142: ‘dovendendosi inoltre ponderare che anche nell'epica poesia piú licenziosa della drammatica le cose che piú al vero si accostano piú interessanti divengono, come nella stessa Eneide è certamente piú interessante l'episodio di Didone che la discesa d'Enea all'inferno.’ On the persistence of rationalism in the choice of opera seria subject matter, see Forment, ‘La terra, il cielo e l'inferno’.

93 de Brosses, Charles, Lettres familières écrites d'Italie en 1739 et 1740, 2 vols. (Paris, 1858), II, 366Google Scholar (‘leurs [the Italians’] opéras sont de purs sujets d'histoire. On dirait presque que les Italiens n'ont regardé ce drame que comme une manière de rendre, au moyen du chant, l'action plus forte et plus intéressante qu'elle ne le serait par la simple récitation. Cette idée serait bonne si elle était juste; mais elle n'a qu'une première apparence de vérité) and 368 (‘si les Italiens ont cru éviter les inconvénients que je remarque dans nos opéras par le choix du sujet des leurs, et en les dénuant de cet appareil qui rompt l'action principale, ils se sont fort trompés’).

94 Villeneuve, Lettre sur le méchanisme, 82; see also page 81: ‘Les Poëtes Italiens, pour donner plus de vraisemblance à leurs Poëmes, se sont renfermés dans l'Histoire; mais privés, d'une part, des ressources que fournit la Fable pour la pompe & le merveilleux du Spectacle, ils sont tombés de l'autre dans des absurdités qui heurtent rudement le goût & la raison.’

95 On Krause, see Beaujean, Joseph, Christian Gottfried Krause: Sein Leben und seine Persönlichkeit im Verhältnis zu den musikalischen Problemen des 18. Jahrhunderts als Ästhetiker und Musiker (Dillingen an der Donau, 1930)Google Scholar, and the introduction to Berg, Darrell M., The Correspondence of Christian Gottfried Krause: a Music Lover in the Age of Sensibility (Farnham, 2009)Google Scholar.

96 In its preface, Krause, Christian Gottfried, Von der musikalischen Poesie (Berlin, 1752)Google Scholar, s.n. (‘Schreiben an Herrn G.), Krause acknowledged the book to be ‘gewissermaßen Ihr [Graun's] eigen Werk. Sie haben mir den ersten Vorschlag dazu gethan, und auch währender Arbeit, durch Ihre Urtheile, manche Wahrheit besser einsehen und bestimmen helfen.’

97 With Graun's scores at his disposal, Krause could cite an infinity of details from the Opernhaus repertory, see for instance Von der musikalischen Poesie, 235–6, where he criticises the brevity of the recitatives in Angelica e Medoro and Coriolano, or page 281, where he lavishes a wealth of analytical detail on the aria ‘Sì, sì, mie labbra care’ from Le feste galanti.

98 Krause, Von der musikalischen Poesie, 438–9: ‘In Absicht auf die Wahrscheinlichkeit … ist der Operndichter weniger gezwungen, als der tragische. Es ist schon zur Gewohnheit worden, in Singspielen sich hierin mehrere Freyheit zu nehmen, als in den geredeten Spectakeln. Die große Pracht der Opern, die reizende und rührende Musik derselben, verblendet auch den Zuhörer, daß er in diesem Stück nicht so strenge ist. Und überhaupt lieben wir zwar die Wahrscheinlichkeit, aber wir lieben das Vergnügen der Sinne, und die Rührung des Herzens noch mehr. Man verletze also die Wahrscheinlichkeit ein wenig … man erhitze hernach unsere Einbildungskraft mit dem Wunderbaren; man zeige uns eine Gottheit, eine Zauberey, eine neue schöne Auszierung des Theaters; man lasse eine sonderbare und reizende Harmonie dazu gehen; so werden wir schon verstatten, daß die Wahrscheinlichkeit ein wenig bey Seite gesetzet werde.’

99 Krause, Von der musikalischen Poesie, 422: ‘Die theatralischen Personen kommen zuweilen in so verwirrte Umstände, aus welchen sie nur eine Gottheit erlösen kann. So läßt Euripides die Iphigenia durch göttliche Hülfe der Diana vom Opfer wegbringen. Mit so viel poetischer und mechanischer Wahrscheinlichkeit dergleichen Dinge angebracht werden müssen, so darf man doch sich, oder die Scene, nur durch einen Schwung der Einbildungskraft, in die alten leichtgläubigen Zeiten versetzen, so werden dieselben uns eben so glaubwürdig vorkommen, als viele unserer wunderbaren Erzehlungen, die durch die gemeine Sage fortgepflanzet worden.’

100 Krause, Von der musikalischen Poesie, 429: ‘Geschikte Maschinen und wohlgemachte Mahlereyen haben eine weit überredendere Kraft als Verse.’

101 Frederick tellingly nicknamed Algarotti his ingénieux Protée (Frederick II of Prussia, , Œuvres primitives de Frédéric II, Roi de Prusse, 6th edn, 4 vols. (1790; Potsdam, 1805), III, 122Google Scholar), while Pietro Metastasio remarked to his brother Leopoldo that ‘L'Algarotti è uomo proveduto di talenti, con molto parzialità, dalla natura: ha fatto ottimi studi e potrebbe pigliar luogo distinto nella repubblica letteraria, se volesse egli una volta sceglierlo [my emphasis], siccome l'ho io mille volte spronato’ (Metastasio, Pietro, Tutte le opere, ed. Brunelli, Bruno, 2nd edn, 5 vols. (1947; Milan, 1953–65), III, 937 (10 July 1754)Google Scholar).

102 See Frederick's letter to Voltaire, dated 10 October 1739: ‘Le jeune Algarotti, que vous connaissez, m'a plu on ne saurait advantage … Il a beaucoup de feu, de vivacité & de douceur; ce qui m'accommode on ne saurait mieux. Il a composé une cantate qu'on [Graun?] a mise aussi-tôt en musique & dont on a été très-satisfait. Nous nous sommes séparés avec regret, & je crains fort de ne revoir de long-temps dans ces contrées d'aussi aimables personnes’ (Frederick, Œuvres posthumes, XIII, 202).

103 In 1742, for instance, Frederick asked Algarotti to send ‘de l'Opéra de Dresde … s'il se peut, par le souffle de Zéphire, quelques bouffées des roulements de la Faustine [Faustina Bordoni, the famous prima donna and wife of Hasse]’ (Frederick, Œuvres, XVIII, 35).

104 Cited in Michelessi and Merian, Œuvres du Comte Algarotti, VIII, 117.

105 Algarotti lived to see many prints of his Saggio, the most important being the revised version printed by the Livornese librettist Marco Coltellini (1763) in homage to Frederick's friend, William Pitt. The essay also enjoyed translations in French (Essai sur l'opéra, 1757), English (An essay on the Opera, 1767) and German (Versuche über die musicalische Opera, 1769).

106 Algarotti, Francesco, An Essay on the Opera, trans. anonymous, (London, 1767), 17–18Google Scholar.

107 Ibid., 18–9.

108 In a letter to Frederick, dated 11 January 1754, Algarotti complained about the ‘plaisirs du carneval’ in Venice, which were ‘des plus maigres. Les opéras ne sont ni à voir ni à entendre. On est bien éloigné ici d'étaler aux yeux le spectacle magnifique du nouveau monde [as in Montezuma] ou de l'ancienne Rome, et de toucher le cœur par les actions d'un Sylla [as in Silla, 1753] ou par les aventures d'un Montezuma; on est toujours réduite à la ressource déjà usée de changer le théâtre dans la boutique d'un miroitier’ (Frederick, Œuvres, XVIII, 104).

109 Algarotti, An Essay, 11–14.

110 Ibid., 16.

111 Ibid., 21–2.

112 Heartz, ‘Gluck and the Operatic Reform’, 178.

113 Helm, Music at the Court of Frederick, 153, calls Ifigenia in Aulide ‘perhaps the most widely praised’ Friderician opera, while Brachvogel, Geschichte des Königlichen Theaters, 141, terms it ‘Berlins Lieblingsoper’. The initial production ran for thirteen performances and enjoyed revivals in 1750 and 1768.

114 Villati also borrowed ideas from Apostolo Zeno's Ifigenia in Aulide (Vienna, 1718): compare Agamemnon's aria ‘Di questo core’ (Act I scene 6) with the eponymous aria in Act I scene 11 of Zeno's version. On the Racinian tradition in seventeenth- and eighteenth-century operas on the Iphigenia myth, see Reinhard Strohm, ‘Iphigenia's Curious Ménage à Trois in Myth, Drama, and Opera’, in (Dis)Embodying Myths, ed. Forment, 117–38.

115 In a letter to Carlo Innocenzo Frugoni, Algarotti expressed his desire to see an opera produced in Parma after this scenario or that of Enea in Troja (Bologna, 1 February 1759): ‘Ben vi dirò quello che mi rimane a desiderare; e ciò sarebbe di vedere sul teatro o il mio Enea in Troja, o la mia Ifigenia in Aulide, che sono alla fine del mio Saggio come il paragone de' miei pensamenti. Converrebbe perciò, o che voi dallo scenario del primo ne ricavaste il dramma, o dalla prosa francese ne rivoltaste l'altra in versi italiani …’ (Francesco Aglietti, ed., Opere del Conte Algarotti, 17 vols. [Venice, 1791–4], IX, 547–8). Unfortunately, Frugoni considered neither of the two models and instead adapted Rameau's Hippolyte et Aricie into Ippolito ed Aricia (1759) and Castor and Pollux into I Tindaridi (1760).

116 Da Pozzo, Francesco Algarotti, 209: ‘Prophète sinistre qui jamais n'a annoncé un bon augure, ni fait la moindre chose digne de louange’.

117 [Voltaire], , La philosophie de l'histoire par feu l'Abbé Bazin (Amsterdam, 1765), 52Google Scholar: ‘Ces prêtres dominent sur l'esprit de la nation; ils ne peuvent dominer qu'au nom de leur Dieu; ils le font donc toujours parler; ils débitent ses oracles, & c'est par un ordre exprès de Dieu que tout s'exécute. / C'est de cette source que sont venus les sacrifices de sang humain qui ont souillé presque toute la terre. Quel père, quelle mère aurait jamais pu abjurer la nature au point de présenter son fils ou sa fille à un prêtre pour être égorgés sur un autel, si on n'avait pas été certain que le Dieu du païs ordonnait ce sacrifice?’

118 See Burgess, Geoffrey, ‘Envoicing the Divine: Oracles in Lyric and Spoken Drama in Seventeenth-Century France’, in (Dis)Embodying Myths, ed. Forment, , 63–96Google Scholar, and Burgess, , ‘Enlightening Harmonies: Rameau's corps sonore and the Representation of the Divine in the Tragédie en Musique’, forthcoming in the Journal of the American Musicological SocietyGoogle Scholar.

119 Act I scene 1: ‘Vous armez contre Troie une puissance vaine, / Si dans un sacrifice auguste et solennel / Une fille du sang d'Hélène / De Diane en ces lieux n'ensanglante l'autel. / Pour obtenir les vents que le ciel vous dénie, / Sacrifiez Iphigénie.’

120 Act I scene 5: ‘Greci, Troja cadrà: propizio vento / Spingerà vostre vele al Frigio lido. / Ma Vergine Real, che sia del sangue / D'Elena, pria si sveni a l'ara mia, / Si sacrifichi, o Greci, Ifigenia.’ See Sala Di Felice, Elena, ‘Zeno: Da Venezia a Vienna, dal teatro impresariale al teatro di corte’, in L'opera italiana a Vienna prima di Metastasio, ed. Muraro, Maria Teresa (Florence, 1990), 65–114Google Scholar, at 78, where it is remarked that Zeno's oracles (and Racine's, by extension) ‘non hanno nulla di numinosamente misterioso, ma sono soltanto ‘espedienti’ per mettere in moto una situazione drammatica’.

121 Krause, Von der musikalischen Poesie, 426: ‘was erzehlet wird macht keinen solchen Eindruck, als wann es vorgestellet würde’. The statement merits comparison with Villeneuve's remark (Lettre sur le méchanisme, 88) that ‘La chûte de Phaëton, & Ceix [in Houdar de La Motte and Marais’ Alcyone, 1706] enseveli dans les flots d'une onde écumante, inspirent plus de pitié & de terreur que l'infortune d'Hyppolite dans le récit de Théramene [in Racine's Phèdre, 1677].’

122 See note 119.

123 The octave unison is abandoned in bars 40 and 45.

124 Mayer-Reinach, ‘Carl Heinrich Graun als Opernkomponist’, 498, noted that ‘Der Schrecken, das Entsetzen Agamemnon's ist ausgezeichnet wiedergegeben. Die Stelle des dreimal wiederholten “sento mancarmi il cor” gehört mit zum schönsten, was Graun geschrieben hat.’

125 Krause, Von der musikalischen Poesie, 447–57, at 447: ‘Iphigenia in Aulis giebt die schönste, einfacheste und rührendste Materie zu einem Singspiel ab’.

126 Krause, Von der musikalischen Poesie, 427: ‘In der Oper Iphigenia trägt es ungemein viel zur Rührung bey, daß man selbst mit anhöret, wie Agamemnon von dem Orakel, die seiner väterlichen Zärtlichkeit so schreckliche Antwort erhält, seine Tochter solle geopfert werden; anstatt daß im Racine solches nur erzehlet wird’.

127 Algarotti, Saggio, 26: ‘Una Ifigenia in Aulide è stata rappresentata nel regio Teatro di Berlino con grandissimo applauso’.

128 Da Pozzo, Francesco Algarotti, 198: ‘Frappé de ce prodige, j'interrogai Calchas; il consulta Diane qu'on adore en ces lieux. Mais que devins-je, Arcas, lorsqu'on me répondit, que pour m'ouvrir le chemin de Troye il falloit sacrifier Iphigénie?’

129 Ironically, Agamemnon turns to récit when repeating the oracular message verbatim in Act IV scene 1.

130 Frederick, Œuvres posthumes, IV, 97.

131 Frederick, Œuvres, XVIII, 101: ‘Vous n'allez donc point à Herculanum? J'en suis fâché; c'est le phénomène de notre siècle; et si de si fortes entraves ne me retenaient pas ici, je ferais cinq cents lieues pour voir une ville antique ressuscitée de dessous les cendres du Vésuve’ (undated).

132 Watkin, David and Mellinghoff, Tilman, German Architecture and the Classical Ideal 1740–1840 (London, 1987), 17Google Scholar.

133 Examples belonging to the latter two categories are the Chinese tea house in Potsdam (1754–5) and the Nauener Tor (1757).

134 Frederick, Œuvres primitives, IV, 98–9: ‘De tous les bâtimens de France, deux seuls lui [Knobelsdorff] paroissoient d'une architecture classique, savoir, la façade du Louvre par Perrault, et celle de Versailles [by Le Vau and Hardouin-Mansart] qui donne sur le jardin’.

135 See Cyr, Mary, ‘Rameau e Traetta’, Nuova rivista musicale italiana, 12 (1978), 166–82Google Scholar, in particular 169–73.

136 Wilhelmine von Bayreuth took delight in reporting to Frederick (her brother) that ‘Der König von Polen hat eine Komödie aufführen lassen, die ihn 30.000 Ecus gekostet hat. Es ist die Oper Zoroaster, die übersetzt und als Komödie gespielt wurde. Er hat den Machinisten und den Bühnenbildner aus Paris kommen lassen. Man hat mir versichert, dass das Ganze gründlich misslungen ist’ (quoted from Müller-Lindenberg, Ruth, Wilhelmine von Bayreuth: Die Hofoper als Bühne des Lebens (Cologne, 2005), 148CrossRefGoogle Scholar).

137 Details in McClymonds, ‘Mattia Verazi’, 102–3. In 1751, Carl Eugen had Graun's Artaserse revived.

138 Frederick, Œuvres, XVIII, 133 (20 February 1759).

139 Algarotti reported to his former patron that he had been ‘extrêmement flatté d'y [in Parma] paraître comme le serviteur le plus attaché au plus grand prince [Frederick], qui voit l'Europe réunie pour le combattre [in the Seven Years' War] et l'admirer. J'ai bien entendu, Sire, le nom prussien célébre par des bouches françaises’ (Frederick, Œuvres, XVIII, 133).

140 Translation cited from Heartz, Daniel, From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment, ed. Rice, John A. (Hillsdale, 2004), 291Google Scholar. The original foreword can be found in Russo, Marco, ed., Tommaso Traetta: I libretti della ‘Riforma’ (Trent, 2005), 5–6Google Scholar.