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Published online by Cambridge University Press: 25 November 2019
In the famous monologue from Act II scene 5 of Lully and Quinault's Armide (1686), the title character attempts to slay the sleeping hero Renaud but, overcome by his beauty, falls in love with him instead. As commentators have noted, the monologue departs from the opera's source material, Tasso's epic poem La Gerusalemme liberata (1581). In contrast to the placid scene recounted by Tasso in canto 14 of the original work, the libretto depicts Armide's transformation from enemy to lover as a moment of struggle and psychological doubt. While scholarship has generally credited Quinault with having recognised the dramatic potential of the encounter, this article argues for a broader contextualisation of the scene in seventeenth-century French artistic production. A review of the major translations and adaptations of Tasso's poem published in France before 1686 reveals that Quinault's libretto represents not a decisive break with the past but rather one contribution to a much broader tradition of literary and musical experimentation.
Michael A. Bane, Indiana University, USA; [email protected]
1 Quinault, Philippe, Armide, tragédie en musique. Représentée par l'Académie royalle de musique (Paris, 1686), 21Google Scholar. All translations are my own unless otherwise stated.
2 Raguenet, François and de la Viéville, Jean-Laurent Le Cerf, La première querelle de la musique italienne, 1702–1706, ed. Naudeix, Laura (Paris, 2018), 649Google Scholar.
3 Thomas, Downing, Aesthetics of Opera in the Ancien Régime, 1647–1785 (Cambridge, 2002), 118Google Scholar. See 100–28 for the full argument.
4 The fourth canto was published in 1579 and several incomplete cantos in 1580. See Beall, Chandler B., La fortune du Tasse en France (Eugene, OR, 1942), 8Google Scholar.
5 Tasso, Torquato, Gerusalemme liberata, ed. Chiappelli, Fredi (Milan, 1982), 595–6Google Scholar.
6 Tasso, Torquato, Jerusalem Delivered: An English Prose Version, trans. and ed. Nash, Ralph (Detroit, 1987), 315Google Scholar.
7 Lindemann, Frido, Die Operntexte Philippe Quinaults vom literarischen Standpunkte aus betrachtet (Leipzig, 1904), 92Google Scholar. ‘Der Konflikt in Armide, ihre Liebe zu Renaud gegen ihren Willen, ist Eigentum Quinaults.’ Surprisingly, Étienne Gros does not recognise the gulf separating Quinault's treatment of the material from Tasso's. All the details of Act II scene 5, he writes, are present in the original, including Armide's actions and hesitation. See his Philippe Quinault: Sa vie et son œuvre (Paris, 1926), 574. The other major study of Quinault from the first half of the last century, Buijtendorp's, J.B.A. Philippe Quinault: Sa vie, ses tragédies et ses tragi-comédies (Amsterdam, 1928)Google Scholar, does not discuss the operas.
8 Beaussant, Philippe, Lully, ou le musicien du soleil (Paris, 1992), 695Google Scholar. ‘La tragédie de Quinault est moins fine, mais elle est plus dramatique. Car, et c'est là que tout change, c'est aussitôt une tragédie qui commence, à l'instant même du retournement d'Armide.’
9 Abbrugiati, Raymond, ‘Armide, du Tasse à Lully et à Godard’, Chroniques italiennes 77/78 (2006), 33Google Scholar. ‘Pour l'Armide de Lully, le passage de la haine à l'amour ne s'opère en effet qu'au terme d'une crise psychologique qui donne au personnage une coloration et une consistance nouvelles.’
10 For example, Blake Stevens's recent article addressing the status of ‘monologue’ as a term in French musical lexicography has shown the importance of Armide's récitatif for French critical discourse through the eighteenth-century ‘Querelle des Bouffons’, when both Rameau and Jean-Jacques Rousseau allowed it to serve as a metonym for French opera in general. See his ‘Monologue Conflicts: The Terms of Operatic Criticism in Pierre Estève and Jean-Jacques Rousseau’, Journal of Musicology 29 (Winter 2012), 1–43. On the scene in the ‘Querelle des Bouffons’, see Dill, Charles, ‘Rameau Reading Lully: Meaning and System in Rameau's Recitative Tradition’, Cambridge Opera Journal 6 (1994), 1–17CrossRefGoogle Scholar; and Dill, Charles, Monstrous Opera: Rameau and the Tragic Tradition (Princeton, 1998), 60–72CrossRefGoogle Scholar. On the opera's performance history through the eighteenth century, see Lois Rosow, ‘Lully's “Armide” at the Paris Opéra: A Performance History, 1686–1766', PhD diss., 2 vols. (Brandeis University, 1981).
11 Cornic, Sylvain, L'enchanteur désenchanté: Quinault et la naissance de l'opéra français (Paris, 2011)Google Scholar; Brooks, William, Philippe Quinault, Dramatist (Bern, 2009)Google Scholar; Norman, Buford, Touched by the Graces: The Libretti of Philippe Quinault in the Context of French Classicism (Birmingham, AL, 2001)Google Scholar; translated as Norman, Buford, Quinault, librettiste de Lully: Le poète des Grâces (Wavre, 2009)Google Scholar.
12 Kathryn Anne Baillargeon, ‘“Of Bodies Chang'd to Various Forms, I Sing”: Ovid's Metamorphoses in Lully/Quinault Operas’, PhD diss. (University of California, Santa Barbara, 2008); Emmanuelle Soupizet, ‘Adapter l’épopée à la scène: Les héros chevaleresques de l'Arioste et du Tasse en France (1610–1783)’, PhD diss. (Université de Nantes, 2015).
13 Jeannine Guérin Dalle Mese, ‘Armide découvre Renaud endormi de Poussin à Tiepolo’, in Les belles infidèles de la Jérusalem délivrée: La fortune du poème du Tasse XVIe–XXe siècle. Actes du colloque international d'Aix-en-Provence (24–26 octobre 2002) organisé par l’Équipe d'Acceuil 854 et le CIRILLIS, ed. Raymond Abbrugiati and José Guidi (Aix-en-Provence, 2004), 149–68. In this vein see also Catherine Rouet, ‘Armide: Le Tasse/Lully–Quinault de la variation à l'invention’, Master's thesis (Université Sorbonne-Paris IV, 2003–4).
14 du Tillet, Évrard Titon, Le Parnasse françois, dedié au Roi (Paris, 1732), 792Google Scholar. ‘On peut dire que c'est le plus grand morceau de tous nos Opéra.’
15 Raguenet and Le Cerf de la Viéville, La première querelle, 573.
16 Beall, La fortune du Tasse, 8. Jean Balsamo writes that the work published in Lyon is actually a copy of the Casalmaggiore edition. See his ‘L'Arioste et le Tasse: Des poètes italiens, leurs libraires et leurs lecteurs français’, in L'Arioste et le Tasse en France au XVIe siècle (Paris, 2003), 15. Since there is little difference between the two Italian editions, the distinction is of no importance to the current investigation.
17 As Françoise Graziani notes, many late sixteenth-century French readers knew Italian and studied Italian texts, including La Gerusalemme liberata. See her ‘Sur le chemin du Tasse: La fidélité du traducteur selon Vigenère, Baudoin et Vion Dalibray’, in L'Arioste et le Tasse au XVIe siècle, 206.
18 Beall, La fortune du Tasse, 25.
19 On early French readers of Tasso's poem, see Balsamo, ‘L'Arioste et le Tasse’, 15.
20 See L'Angelier's preface to the reader in his Di Gerusalemme conquistata del sig. Torquato Tasso (Paris, 1595). Jean Balsamo and Michel Simonin reproduce L'Angelier's preface in their Abel L'Angelier et Françoise de Louvain (1574–1620): Suivi du catalogue des ouvrages publiés par Abel L'Angelier (1574–1610) et la veuve L'Angelier (1610–1620) (Geneva, 2002), 271. This is the only edition of La Gerusalemme conquistata published in France before 1686 that I have been able to find. It appears to have been as unpopular there as it was elsewhere. Although Tasso does alter some aspects of Armida and Rinaldo's story in La Gerusalemme conquistata, he retains the scene of her encounter with the sleeping knight (now related in canto 12).
21 See entries 263, 264, 271, 278 in Balsamo and Simonin's catalogue of publications by L'Angelier in their Abel L'Angelier et Françoise de Louvain.
22 See Vigenère, Blaise de, La Hiérusalem du Sr Torquato Tasso (Paris, 1595)Google Scholar, fols. 200r–200v; du Vignau, Jean, La délivrance de Hiérusalem (Paris, 1595)Google Scholar, fols. 174r–174v.
23 de Brach, Pierre, Quatre chants de la Hiérusalem de Torquato Tasso (Paris, 1596)Google Scholar, letter to the reader. ‘Les chants sont préposterez en leur ordre, mais c'est en la forme qu'ils ont esclos sous ma plume, & cela n'inporte [sic] d'autant qu'ils sont entiers en ce qu'ils traitent & l'un ne despend de l'autre.’
24 Lever, Maurice, Le roman français au XVIIe siècle (Paris, 1981), 11Google Scholar.
25 Lever, Le roman français, 47.
26 Gustave Reynier, Le roman sentimental avant l'Astrée (1908; rpt. Paris, 1971), 302.
27 Reynier, Le roman sentimental avant l'Astrée, 181–2.
28 See Lever, Le roman français, 14–18. Its reputation as a literary genre suffered accordingly; Montaigne, for example, boasted of having never read a novel (see p. 36).
29 Corbin, Jacques, Jérusalem régnante, contenant, la suite & la fin des amours d'Armide & d'Hermine (Paris, 1600)Google Scholar; d'Amblainville, Bazire, Continuation de la belle Armyde, ou suite du sujet du seigneur Torquato Tasso, italien (Rouen, 1604)Google Scholar. The latter does relate Armide's encounter with Renaud (pp. 7–8), but the scene does not significantly depart from Tasso's version.
30 I quote from a later edition: Joulet, Pierre, Les amours d'Armide (Lyon, 1606), 123–7Google Scholar. ‘Ce qu'ayant esté aussi tost recogneu par la belle Armide qui estoit au guet asses pres de la, elle se leva en intention de luy courir sus, & de luy oster la vie apres luy avoir faict ressentir autant de sortes de tourme[n]s & de martyres, que ses mescontentemens luy en pouvoyent apporter de desir, & que ceste rencontre luy en donnoit de commodité: Estant arrivée à cinq ou six pas de Renault elle s'arresta ferme devant luy, & mal-gré toutes les impatiences que sa cholere luy donnoit de luy aller visteme[n]t arracher le cœur, pour le donner en proye à la vengeance qui luy devoroit le courage, ne se peut empescher de la regarder auparavant, & ce à la verité avecques un peu plus de curiosité & de loisir, qu'il ne sembloit pouvoir estre possible d'obtenir d'une Dame outragée: Et apres avoir demeuré quelque temps de ceste façon, elle eut envie de le voir encore de pl[us] pres, & pour cest effect elle vint avecques un pas un peu plus moderé, & plein d'une fureur craintifve & d'un audacieux respect, se sied pres de luy pour le contempler plus exacteme[n]t, & apres avoir rejetté ses yeux ta[n]tost sur son visage, dont la beauté elle mesme eust esté esperduëment esprise, tantost sur les levres qui appelloyent bien plustost des baisers de sa bouche, que des ouvrages de ses mains & de son espée, apres avoir admiré ses cheveux chasteins, frisez de la main de la belle Venus, & consideré son corps si bien proportionné avecques toutes ses parties, & une façon qui avoit je ne sçay quoy de si aggreable, qu’à la premiere veuë il forçoit les volontez de ceux qui le regardoyent à l'aymer eternellement, elle sentit petit à petit esteindre en son sein les feux d'une cholere importune, pour y allumer les flammes d'un amour bien cher & bien precieux: Effaçant de son cœur les douleurs des vieilles injures passées, avecques l'esperance des contentements qu'elle se promettoit de la possession d'une beauté si aymable, afin d'y graver plus aisément avecques des lettres de feu & de braise l'image de ce nouvel Adonis, comme Deité à laquelle elle sacrifioit desja non seulement ses inimitiez & ses haines, mais aussi ses volontez les plus libres, tellement que d'ennemie mortelle qu'elle estoit auparavant ceste veuë, elle devint en un instant sa maistresse si esperduément amoureuse & si amoureuseme[n]t esperduë, qu'elle fit bien cognoistre contre les maximes de la Philosophie, que l'on va bien d'une extremité d'une passion en l'extremité d'une autre toute contraire, sans descendre par les degrez du sommet de l'une pour monter par d'autres marches jusques à la cime de l'autre, puis que d'une haine fort grande, elle est allée de plein sault en un amour le plus viole[n]t qui se puisse imaginer, tirant tout d'un coup son ame qui estoit attachée & engourdie dans toutes les glaces de ses vieilles inimitiez, pour la jetter au milieu de toutes les douces flammes de sa jeune affection.’
31 The first ballet de cour, the Ballet comique de la Reine, was performed in 1581.
32 For example, the Ballet de Monseigneur le duc de Vendôme (1610), La furie de Roland (1618) and Les aventures de Tancrède en la forest enchantée (1619). See Charles T. Downey, ‘Musical-Dramatic Productions Derived from Ariosto and Tasso in the City of Paris, 1600–1800’, PhD diss. (Catholic University of America, 1998).
33 On the ballet's dancers, see Downey, Charles T., ‘The Noble Participants in the Ballet of La Délivrance de Renaud’, in La délivrance de Renaud: Ballet dansé par Louis XIII en 1617, ed. Garden, Greer (Turnhout, 2010), 7–14Google Scholar.
34 See Prunières, Henry, Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully (Paris, 1914), 115–19Google Scholar; McGowan, Margaret, L'art du ballet de cour en France, 1581–1643 (Paris, 1963), 101–16Google Scholar; Downey, ‘The Noble Participants’, 8.
35 Durand, Étienne, Discours au vray du ballet dansé par le Roy, dimanche XXIXe jour de janvier, M. VIc. XVII (Paris, 1617)Google Scholar; Bordier, René, Vers pour le ballet du Roy, représentant les Chevaliers de la Terre Saincte, avec les aventures de Renault et d'Armide (Paris, 1617)Google Scholar.
36 For a comparison of the Discours au vray and Vers pour le ballet, see Greer Garden, ‘The vers and livret for La Délivrance de Renaud Compared and a terminus ante quam for the Publication of Durand's Discours au vray’, in La délivrance de Renaud: Ballet dansé par Louis XIII en 1617, 15–25.
37 Although he was unaware of Bordier's Vers pour le ballet, André Verchaly argued that the monologue probably occurred earlier in the ballet rather than later. See his ‘A propos du récit français au début du XVIIe siècle’, Recherches sur la musique française classique 15 (1975), 39–46.
38 Durand, Discours au vray, fol. 34r.
39 Translation (with slight modification) by Charles T. Downey and Greer Garden, in La délivrance de Renaud: Ballet dansé par Louis XIII en 1617, 264–5.
40 Garden makes this point in her ‘The vers and livret’, 21. ‘With this air removed, Armide's character comes across as completely one-sided, for she is deprived of her own “voice” as a lover. Portrayed thereby only as a wicked sorceress from whom Renaud must be delivered, she could more readily be represented in burlesque.’
41 As Garden points out, the two sources’ differences may reflect changes in political fortunes at court in the time between the publication of Bordier's Vers and Durand's Discours au vray. See her ‘The vers and livret’, 19–25.
42 Airs de différents auteurs mis en tablature de luth par eux mesmes, septiesme livre (Paris, 1617), fols. 8v–9r (voice and lute), and Livre d'airs de cour, et de différents auteurs, II (Paris, 1617), fols. 8v–9r (voice alone).
43 For more on the influence of Baïf and musique mesurée on Guédron's music, see Don Lee Royster, ‘Pierre Guédron and the Air de cour 1600–1620’, PhD diss. (Yale University, 1972).
44 I make this assertion on the basis of a personal review of printed song publications and consultation of the relevant databases. It is possible songs in Armide's voice exist in manuscript sources.
45 For plot summaries and bibliographic data, see Downey, ‘Musical-Dramatic Productions’, Chapter 3.
46 For musical analysis of Ah Rinaldo, e dove sei?, see Georgia Cowart, The Triumph of Pleasure: Louis XIV and the Politics of Spectacle (Chicago, 2008), 63–5.
47 Suzanne de Nervèze, La nouvelle Armide (Paris, 1645), 14–15. ‘Quoy, dit-elle, Armide est-tu [sic] assez lasche de ne pouvoir resister au premier danger que tu trouve [sic], & que sans l'excuse d'une longue poursuite, tu te rends à la mercy d'un homme qui n'a, peut-estre, nulle volonté de t'aymer? … Valoit-il pas mieux choisir quelqu'un de ceux que tu as mal traittez, que te rendre esclave d'un ennemy qui ne te cognoit que pour te detester[?]’
48 Nervèze, La nouvelle Armide, 15. ‘Helas! dit-elle, inutiles pensées, que me venez vous representer, puis qu'il n'est pas en moy de suivre tout autre conseil que celuy de ma passion?’
49 Quinault, Philippe, La comédie sans comédie (Paris, 1657), 92Google Scholar.
50 Quinault, La comédie sans comédie, 93–4.
51 Quinault, La comédie sans comédie, 94. ‘Sa Vengeance est pourtant imparfaite en ce point / Qu'il me punit d'un trait, qui ne me déplaist point.’
52 Prunières, Henry, L'opéra italien en France avant Lulli (Paris, 1913), 329Google Scholar; Beall, La fortune du Tasse, 119; Simpson, Joyce, Le Tasse et la littérature et l'art baroques en France (Paris, 1962), 99Google Scholar; Brooks, Philippe Quinault, 72.
53 I am not the first to note Quinault's evolving depiction of this scene. See, for example, McIntyre, Bruce, ‘Armide ou le monologue féminin’, Australian Journal of French Studies 36 (1999), 165CrossRefGoogle Scholar; Thomas, Aesthetics of Opera, 112.
54 Beall, La fortune du Tasse, 79.
55 Bernardin, Napoléon-Maurice, Un précurseur de Racine, Tristan l'Hermite, sieur du Solier (1601–1655), sa famille, sa vie, ses œuvres (Paris, 1895), 255–6n2Google Scholar. Bernardin believes it likely that Tristan possessed a painting by Poussin depicting Armide abducting the sleeping Renaud.
56 Scudéry claims to have based the poem on a painting ‘de la main du Parmesan’, that is, Girolamo Francesco Maria Mazzola. This cannot be, however, since Mazzola died in 1540, well before Tasso's birth. For more information on Mazzola and his doubtful connection to Scudéry's poem, see Georges de Scudéry, Le cabinet de Monsieur de Scudéry, ed. Christian Biet and Dominique Moncond'huy (Paris, 1991), 306–7.
57 Georges de Scudéry, Le cabinet de Mr de Scudéry, Gouverneur de Nostre Dame de La Garde, première partie (Paris, 1646), 5.
58 Scudéry, Le cabinet de Mr de Scudéry, 7.
59 Gros, Philippe Quinault, 249.
60 See Scudéry, Georges de, La comédie des comédiens (Paris, 1635)Google Scholar. In addition, Quinault, like many Parisians, avidly read the work of Scudéry's younger sister, Madeleine. As Nathalie Pierson has shown, her novel Artamène ou le grand Cyrus (1649–53) directly influenced at least two of Quinault's plays, La mort de Cyrus (1658) and Astrate, roi de Tyr (1665). See Pierson, Nathalie, ‘Madeleine de Scudéry et Philippe Quinault: Du romanesque au spectaculaire tragique’, in Madeleine de Scudéry: Une femme de lettres au XVIIe siècle, ed. Denis, Delphine and Spica, Anne-Elisabeth (Arras, 2002), 255–68Google Scholar.
61 Little is known of Suzanne de Nervèze, although it is possible that she was the sister of the novelist Antoine de Nervèze. Her novel appears to have had one printing; a single copy survives.
62 I pass over Vincent Sablon's 1671 translation because its rendition of canto 14 does not differ significantly from Tasso's original.
63 Méré, Chevalier de, ‘Les avantures de Renaud et d'Armide’, in Œuvres complètes du Chevalier de Méré, ed. Boudhors, Charles-H. (Paris, 1930)Google Scholar, III: 46.
64 Méré, ‘Les avantures de Renaud et d'Armide’, III: 32–3. ‘Armide … marche la cimeterre à la main vers ce jeune homme endormy. Sa mine et ses paroles témoignoient assez qu'elle n'estoit pas moins sensible à la gloire qu’à la vengeance. “Enfin, disoit-elle … je tiens ce Brave la terreur des Sarrazins, ce Renaud qui devant Jerusalem me negligeoit avec une indifference insupportable, et qui depuis n'eust pas esté content d'avoir delivré mes prisonniers, s'il n'eust encore massacré mes Gardes.” Estant venuë à luy elle s'arreste; et le considerant à loisir pour gouster plus long-temps la douceur de la vengeance, elle sent sur ses yeux fermez, et sur son visage couvert de poudre, une secrette puissance qui luy retient le bras, et la met en suspens si elle doit employer de grands coups pour le faire moins languir, ou de legeres blesseures pour le traiter plus doucement. Mais à force de le regarder elle perd toute sa colere, sa haine se change en tendresse, elle a pitié du danger qu'il a couru par elle-mesme; et s'accusant de cruauté, elle excuse tout ce qu'il a fait contre elle.’
65 Chevalier de Méré, ‘Des agrémens’, in Œuvres complètes du Chevalier de Méré, ed. Charles-H. Boudhors (Paris, 1930), II: 50–1. ‘Mais pour les delicatesses du cœur, cette belle Princesse que vous sçavez qui cherche le plus brave des ennemis pour le tuër, le rencontre seul endormy, et comme elle s'en approche à dessein de s'en défaire, elle trouve en luy tant de grace qu'elle en devient amoureuse, et l'amour luy retient le bras; mais ne pouvant si-tost changer de resolution elle delibere si elle doit employer de grands coups pour ne le pas faire languir, ou de legeres blesseures pour le traiter moins rudement. C'est la tendresse qui donne ces divers égards qu'on se plaist à considerer parce qu'ils sont naturels.’
66 Jérôme Pesqué briefly discusses both works in his essay ‘Renaud et Armide: Opéra des princes, opéra des peuples’, in Recherches des jeunes dix-septiémistes, actes du Ve colloque du Centre International de Rencontres sur le XVIIe Siècle (28–30 janvier, 1999), ed. Charles Mazouer (Tübingen, 2000), 89–97.
67 Quinault, Armide, 22. ‘Ah! quelle cruauté de luy ravir le jour!’
68 Howard, Patricia, ‘The Influences of the Précieuses on Content and Structure in Quinault's and Lully's Tragédies Lyriques’, Acta Musicologica 63 (1991), 57–72Google Scholar.
69 See Gros, Philippe Quinault, 29–31. He quotes Antoine Baudeau de Somaize, who wrote in 1660 that Quinault ‘plunders so skillfully the verse and incidents of those who came before him that one often believed him to be the author of what he had adopted’. (‘Il pille si adroitement les vers et les incidents de ceux qui l'ont devancé, qu'on l'a souvent cru auteur de ce qu'il s’était adopté’.)
70 In his libretto for Amadis (1684), for instance, Quinault has Arcalaus state to Amadis: ‘Si tu cherches ton Frere, il est en ma puissance’ (Act II scene 6; see Quinault, Amadis, tragédie représentée par l'Académie royalle de musique (Paris, 1701), 28).
71 Barbin published Quinault's early play Le fantôme amoureux and Méré’s novel.
72 ‘[J]usqu’à ce que l'air de Violon, qui finit la Scène, donnât permission de respirer’. Raguenet and Le Cerf de la Viéville, La première querelle, 649.