No CrossRef data available.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
We use cookies to distinguish you from other users and to provide you with a better experience on our websites. Close this message to accept cookies or find out how to manage your cookie settings.
Published online by Cambridge University Press: 14 February 2019
The myth of Mikhail Glinka still divides the history of Russian music, to the point that any influence on the creation of Russian opera before him is considered part of ‘prehistory’ in artistic terms. This is certainly true for the works of Catterino Cavos, a Venetian composer who made his career as a music director at the St Petersburg Imperial Theatres. The main purpose of this article is to compare Cavos’s opera Ivan Susanin (1815) with Glinka’s A Life for the Tsar (1836), in order to highlight aspects of continuity in the process of creating the Russian operatic tradition. In this analysis, both Western and Russian traditions will be taken into consideration, which will enable a better assessment of Cavos’s contribution to the evolution of Russian music within a European frame.
Anna Giust, independent researcher; [email protected]
1 ‘Немногие опыты и пробы дилетантов екатерининского, павловского, александровского и николаевского времени (Фомина, Николаева, Матинского, Пашкевича, Кавоса, Алябьева, Верстовского и других) были совершенно ничтожны, слабы, безцветны и бездарны. Эти люди только старались подражать иностранцам и потому никогда ничего не достигали сами. Русская опера была бледна, бедна и бессильна, инструментальная же музыка и вовсе отсутствовала.’ Stasov, Vladimir V., Iz knigi ‘Iskusstvo XIX veka’ (Moscow, 1980), 5: 61 Google Scholar . As Tamara Livanova underlines, Stasov was interested in demonstrating the continuity between his work and that of the next generations. Livanova, Tamara N., Stasov i russkaya klassicheskaya opera (Moscow, 1957), 78 Google Scholar . All translations are my own, unless otherwise indicated.
2 Taruskin, Richard, Defining Russia Musically (Princeton, 1997), 227 Google Scholar .
3 See Taruskin, Richard, ‘Glinka’s Ambiguous Legacy and the Birth Pangs of Russian Opera’, 19th-Century Music 1 (1977), 142–162 CrossRefGoogle Scholar ; Frolova-Walker, Marina, Russian Music and Nationalism, From Glinka to Stalin (New Haven and London, 2007)Google Scholar .
4 In terms of the eighteenth century, I have tackled this issue in my monograph Cercando l’opera russa: La formazione di una coscienza nazionale nel repertorio operistico del settecento (Milan, 2014). The negotiations of musical nationalism in nineteenth-century Russia have been analysed by Rutger Helmers in Not Russian Enough? Nationalism and Cosmopolitanism in Nineteenth-Century Russian Opera (Rochester, NY, 2014).
5 This historiographical approach is reflected in the following titles, among others: Rabinovich, Aleksandr S., Russkaya opera do Glinki (Moscow, 1948)Google Scholar ; Gozenpud, Abram A., Muzïkal’ny teatr v Rossii. Ot istokov do Glinki. Ocherk (Leningrad, 1959)Google Scholar ; Tedeschi, Rubens, I figli di Boris, L’opera russa da Glinka a Šostakovič (Turin, 1990)Google Scholar . In Tedeschi’s study Russian musical life before the advent of Glinka is reduced to very few words.
6 Taruskin, Defining Russia Musically, 66.
7 Secondary literature traditionally indicates either 1775 or 1776 for Cavos’s birthdate. Here I refer to the most recent research on this topic, which, on the base of archival sources, establishes the year 1777 as definitive. See Romano, Alessandro, ‘Katerino Kavos: legendï i pravda ob odnom venetsianskom vunderkinde’, Archivio Russo-Italiano 10 (2015), 31–46 Google Scholar .
8 Taruskin, Defining Russia Musically, 187.
9 Zhosef Gil’o (Joseph Guillou), ‘K. A. Kavos (Nekrolog)’, Severnaya pchela 210 (18 September 1840); Blokh, Grigori, ‘K. A. Kavos (Ocherk ego deyatel’nosti v Rossii)’, Ezhegodnik imperatorskikh teatrov, Sezon 1896–97 (St Petersburg, 1898) II: 1–40 Google Scholar ; and Cheshikhin, Vsevolod, Istoriya russkoy operï (1735–1900 g.) (St Petersburg, 1902)Google Scholar .
10 ‘Когда [Кавос] приехал в Россию, то Русская опера была еще во младенческом состоянии. Она почти не существовала. … О национальности наша опера и не помышляла тогда. Вдруг необычайный успех Русалки (1-й части) открыл всем глаза. … Русская публика вообразила себе, что видит национальную оперу. Имена действующих лиц были Русские, – князья Русские, мифология Русская. Чего же больше? О прочих условиях национальности не нужно было и спрашивать. … Кавос был первый, который постиг требование публики. Он уже начинал изучать свойства и дух Русских; он уже видел, что Русская публика хочет иметь свое.’ Zotov, Rafail M., ‘Biografiya Kapel’meystera Kavosa (Pis’mo k I. P. Pesotskomu)’, Repertuar russkogo teatra 2 (1840), 4 Google Scholar . See also Zotov, , Teatral’nïya vospominaniya, Avtobiograficheskiya zapiski (St Petersburg, 1859)Google Scholar .
11 ‘[Кавос] был в России не равнодушным гастролером, как Арайя, а подлинным гражданином своей новой родины, усердным строителем ее художественной культуры.’ Rabinovich, Russkaya opera, 148.
12 ‘Для объективной и непредубежденной оценки того вклада, который был внесен Кавосом в развитие русского оперного театра, нужно представить себе состояние последнего в тот момент, когда молодому итальянского композитору было доверено музыкальное руководство им. Самостоятельной оперной труппы не существовало, были отдельные талантливые певцы, соединявшие хорошие вокальные данные с актерским дарованием, но их не хватало для создания полноценного ансамбля. Надо было воспитать артистов, которым были бы по силам трудные и ответственные партии как отечественного, так и зарубежного оперного репертуара, привить им необходимые для этого знания и навыки. Наконец, и самый репертуар требовал серьезного обновления. Доля участия Кавоса в решении всех этих задач весьма значительна. Он сумел поднять отечественную оперу на новую ступень, повысить ее роль в культурной жизни русского общества. Для этого нужна была настоящая заинтересованность, преданность своему делу.’ Yury V. Keldïsh, ed., Istoriya russkoy muzïki [A History of Russian Music] (Moscow, 1986), 4: 144.
13 Music historians of different periods diverge in their answers to this question. Some identify the first Russian opera as Cephalus and Procris by Francesco Araja, an opera on a Russian libretto by Alexander Sumarokov performed in St Petersburg in 1755; Cheshikhin referred to La forza dell’amore e dell’odio, the opera (on an Italian text) that was given by Araja on the occasion of Tsarina Anna Ivanovna’s birthday, on 29 January 1736. According to Rapatskaya, the first Russian opera is Несчачтье от кареты – Misfortune from Owning a Coach by Knyazhnin and Pashkevich, premiered in 1779. For details see Rapatskaya, Lyudmila, Istoriya russkoy muzïki ot drevney Rusi do ‘Serebryanogo veka (Moscow, 2001), 76 Google Scholar . In the light of these contrasting answers, the question ‘Which is the first Russian opera?’ is revealed as unanswerable, given how the passing of time influenced the parameters of identification of Russian opera, which to the eyes of the modern scholar appear to be neither unique nor absolute. A critical overview of the chameleonic discussion of nineteenth-century musical nationalism can be found in Helmers, Not Russian Enough?
14 Zotov, ‘Biografiya’. This ‘большая опера волшебно-комическая’ (bol’shaya opera volshebno-komicheskaya), based on a libretto by Ivan A. Krïlov (Илья Богатырь – Il’ya the Hero), was staged for the first time on 17 January 1806. According to Zotov, ‘К сожалению, первоначальное направление Русской оперы не было поддержано. Мы еще тогда слишком были прилеплены ко всему иностранному. – Высшее общество едва знало тогда о существовании Русскаго театра и Русской драматической литературы, от Русской же оперы затыкало уши, – а как без ободрительнаго соучастия аристократии ни одна отрасль наук и художеств не может, то и национальная опера вскоре увидела себя в каком-то печальном сиротстве. Любители и дилетанты, везде составляющие истинную язву для успехов и процветания музыки, вопияли против опернаго руссицизма, осыпали насмешками тех, которые его поддерживали, и выставляли достоинства и красоты великих иноземных композиторов.’ [‘Unfortunately the first trends of Russian opera were not supported. We were still too attached to all that was foreign. The high society hardly knew of the existence of the Russian theatre and of Russian dramatic literature, and did not want to hear about Russian opera – and, without the positive participation of the aristocracy, no scientific or artistic sector could exist, so that the national opera soon found itself in a condition of sorrowful orphanhood. Amateurs and dilettantes, who are a real plague to the success and the development of music, rallied against Russianness in opera (operny russitsizm). They mocked those who supported it, and extolled the virtue and the beauty of the great foreign composers.’] Zotov, ‘Biografiya’, 5.
15 Dekhtereva-Kavos, Sof’ya Ts., ‘Katerino Al’bertovich Kavos’, Russkaya Starina 83 (1895), 104 Google Scholar ; Morkov, Vladimir I., Istorichesky ocherk russkoy operï s samogo nachala po 1862 god (St Petersburg, 1862), 58 Google Scholar .
16 Gil’o (Guillou), ‘Nekrolog’; Blokh, ‘K. A. Kavos’; Cheshikhin, Istoriya, 55–7. See also (R. M. Zotov), R. Z., ‘Pchelka, teatral’naya chronika, Aleksandrinsky teatr, Benefis’ g. Artemovskago – Ivan S., opera Kavosa. Debyuty G-zhi Orlovoy’, Sanktpeterburgskie vedomosti 158 (18 July 1851)Google Scholar ; see also Zotov, ‘Biografiya’ and Zotov, Teatral’nïya vospominaniya.
17 The two works originally shared the same title: Ivan Susanin, the title conceived by Glinka, was shelved by the composer to avoid coinciding with Cavos’s work, which was still being staged. The variant A Death for the Tsar anticipated the final title of A Life for the Tsar. For reasons of political expediency, in Soviet times the work was revived as Ivan Susanin.
18 Livanova, Tamara N. and Protopopov, Vladimir V., Opernaya kritika v Rossii (Moskva, 1966), 1: 97, 122 Google Scholar . Aleksey Nikolayevich Verstovsky was a Russian composer and theatre official. He was educated in St Petersburg at the Institute of the Corps of Engineers; simultaneously, he studied piano with Daniel Steibelt and John Field, violin with Ludwig Maurer and thoroughbass with Karl Zeuner. He composed couplets and music for theatrical entertainments, in the form of opera-vaudevilles. In 1825 he was appointed ‘inspector of music’ at the Moscow Imperial Theatre, in 1830 inspector of the Moscow Theatrical Repertory and in 1848 manager to the administrative board of the Moscow Imperial Theatres, thereafter playing an all-important part in their development and improvement until his retirement in 1860. In 1828 his first ambitious work for the stage, an opera with spoken dialogue, entitled Пан Твардовский (Pan Tvardovsky), was produced; in 1830 he gave up writing or contributing to opera-vaudevilles altogether and concentrated on operas. Out of the five that followed Tvardovsky, only one, his third opera, Аскольдова могила (Askold’s Grave), achieved lasting success. Edward Garden, ‘Verstovsky, Aleksey Nikolayevich’, Grove Music Online, Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000029246.
19 ‘Любопытно возникновение и параллели “Иван Сусанин” Глинки и “Иван Сусанин” Кавоса. Как уже выше говорилось, последний не вызвал в свое время сколько-нибудь значительных откликов. Теперь же, когда появилась и завоевала восторженную оценку опера Гдинки, то обнаружился любитель оперы Кавоса. Это был Р. М. Зотов, журналист и второстепенный драматург, одно время состоявший чиновником театральной дирекции в Петербурге. В статье “И мои воспоминания о театре” он писал, что “Иван Сусанин” Кавоса не имел “и десятой доли того успеха, которого заслуживал”, и далее: “Мы теперь по всей справедливости восхищаемся оперою “Жизнь за царя” г. Глинки, но было бы очень несправедливо, если б, хвала настоящее, мы забыли с пренебрежением прошедшее. Музыка “Сусанина” г. Кавоса – прекрасна, – и всякий знающий эту часть верно поставит ее не ниже всех новейших произведений”. Это писал тот же самый Зотов, который сквозь зубы должен был в официальном отчете дирекции за 1836 год писать о выдающихся качествах оперы Глинки. Зотов, видимо, совершенно не обладал чувством реальности и просто был ослеплен своей симпатией к Кавосу, с которым долгие годы работал бок о бок в управлении театрами.’ Livanova and Protopopov, Opernaya kritika, 215–16.
20 ‘Тождественность сюжета и даже тождественность главного актера (г. Петров исполняет роль Ивана Сусанина и в «Жизнь за Царя» и в опере Кавоса) невольно должны были безпрестанно наводить публику на сравнение обеих опер. Предоставляя себе сказать несколько слов о музыке Кавоса и об ея нынешнем исполнении, когда нам случится еще больше познакомиться с этой оперой, возобновленной очень тщательно и, кажется, имевшей успех, мы заметим теперь только, что сравнение этой оперы с оперой М. И. Глинки, по нашему мнению, не совсем уместно: сравниваются вещи однородныя, а в настоящем случае – одна сторона: большая, четырех-актная опера, с речитативами и танцами, – другая сторона: нечто в роде народнаго водевиля, где нет никакого притязания на широкость лирических форм, и где пению и оркестру дано столько места, сколько им дается в немецких небольших народных песьях, известных под названием “Singspiel” и весьма отличаемых от собственно опер (хотя бы также пропитанных национальным направлением и поэтому лишенных речитатвов, как, например, “Фрейшиц”, или “Волшебная флейта”).’ Serov, Aleksandr N., ‘Zametki o peterburgskikh teatrakh’, Sovremennik 29 (1851), 47–48 Google Scholar .
21 Dekhtereva-Kavos, ‘Katerino Al’bertovich Kavos’, 106; Cheshikhin, Istoriya, 56–7.
22 Tedeschi, I figli di Boris, 22; Gozenpud, Muzïkal’ny teatr, 368.
23 See Cheshikhin, Istoriya, 55–6; Geoffrey Norris and Nigel Yandell, ‘Cavos, Catterino Al’bertovich’, Grove Music Online, Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005226; more generically speaking, Rabinovich and Serov refer to the French tradition (Rabinovich, Russkaya opera, and Serov, ‘Zametki’). On Les Deux Journées see Colombati, Claudia, ‘Les deux journées di Cherubini: dalle idee revoluzionarie all stile neoclassico’, I vicini di Mozart, ed. M.T. Muraro (Florence, 1989), 325–342 Google Scholar ; and Fend, Michael, Cherubinis Pariser Opern (1788–1803) (Stuttgart, 2007), 315–331 Google Scholar .
24 Boris Asaf’yev, for instance, draws a parallel between Glinka’s instrumental language and Cherubini’s overtures (which he had heard in his youth played by his uncle’s private orchestra). However, this is maintained mainly in relation to Glinka’s second opera, Ruslan, and his incidental music for Nestor Kukol’nik’s tragedy Prince Kholmsky: Asaf’yev, Boris V., O frantsuzskom klassicheskoy uvertyure i, v osobennosti, ob uvertyurakh Kerubini, Izbrannïe trudï (Moscow, 1952), 1: 278–283 Google Scholar .
25 Aleksandr Shakhovskoy came from a noble family of ancient lineage. After serving briefly in the army, he committed himself to the theatre. He was a playwright and adapter of foreign plays, and worked as theatre administrator devising the organisation of the Imperial Theatres. He was the first notable Russian stage director, a discoverer and developer of new acting talents as well as a historian and a theoretician of Russian theatre. His conservative personal politics were expressed in two of his most successful plays: Урок Кокеткам, или Липецкие воды (A Lesson to Coquettes, or The Lipetsk Spa, 1815) and Пустодомы (The Prodigal Landowners, 1819). Among the verse or prose comedies of his production, those that figure prominently include Женская шутка (A Woman’s Jest, 1795), the satirical comedy in prose Новый Стерн (The New Sterne, 1805), Полубарские затеи, или Домашный театр (The Semi-Gentlemanly Projects, or Theatre at Home, 1808), Своя семья, или Замужная невеста (Within the Family, or The Married Fiancée, 1818), Не любо – не слушай, а льгать не мешай (Don’t Listen if You Don’t Like It, But Don’t Stop Me from Lying, 1818) and many others. His melodrama Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь (The Bigamous Wife, or What You Seek, You Shall Find, 1832) had inspired Mikhail Glinka as a possible subject for a third opera, which remained incomplete.
26 See, for instance, Riasanovsky, Nicholas V., A History of Russia (Oxford, 1993)Google Scholar .
27 Among them figure Ополчение, или Любовь к Отечеству (The Home Guard, or The Love for the Fatherland, 1812); Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству (The Russians in Germany, or The Sequel of The Love for the Fatherland, 1813); Праздник в стане союзных армии при Монмартре (The Feast at the Camp of the United Armies at Montmartre, 1813); Казак в Лондоне (The Cossack in London, 1813); Торжество России, или Русские в Париже (The Triumph of Russia, or The Russians in Paris, 1814); Возвращение ополчения [в село Усердово] (The Return of the Home Guard [to the Village of Userdovo], 1815); Возвращение Пожарскаго в свое поместье (The Return of Pozharsky to his Estate, 1826). The patriotic songs of Danil Kashin, some oratorios by Stepan Degtyarev, such as Минин и Пожарский (Minin and Pozharsky, 1811), and the tragedies Пожарский (Pozharsky) by Matvey Kryukovsky (1807) and Дмитрий Донской (Dmitri Donskoy) by Vladislav Ozerov (1807) can also be linked to this trend, which emerged in the early years of the war, and in some cases even before it as a sort of ‘premonition’ of events to come and a ‘reflection’ of the Court’s state of mind during those years. See also my ‘Ivan Susanin Kavosa-Shakhovskogo: predvestie teorii Ofitsial’noy Narodnosti v 1812 godu’, Realii i legendï otechestvennoy voynï 1812 goda, Sbornik nauchnïkh stat’ey, ed. S.V. Denisenko (St Petersburg-Tver, 2012), 154–71.
28 The historiography about Ivan Susanin as a historical figure and his legend is summarised in Lyudmila N. Kiselyova, ‘Stanovlenie russkoy natsional’noy mifologii v nikolayevskuyu epokhu (susaninsky syuzhet)’, Lotmanovsky sbornik (Moscow, 1997), II: 279–302; Velizhev, Mikhail, Lavrinovich, Mayya, ‘“Susansky mif”: stanovlenie kanona’, Novoye literaturnoye obozrenie 63 (2006), 186–204 Google Scholar ; Zontikov, Nikolay A., Ivan Susanin: legendï i deystvitel’nost’ (Kostroma, 1997)Google Scholar .
29 For a stage history of the opera, see Giust, Anna, ‘Ivan Susanin’ di Catterino Cavos: Un’opera russa prima dell’Opera russa (Turin, 2011), 283–290 Google Scholar .
30 ‘ознакомившись с партитурой своего младшего собрата на тот самый сюжет, на который он сам уже сочинил оперу “Иван Сусанин”, прадед признал преимущество этой “Жизни за царя” и, по собственному почину, снял с репертуара свое произведение, дав таким образом дорогу своему молодому и опасному сопернику.’ (‘Having read the score of the younger fellow on the same subject on which he had composed the opera Ivan Susanin, my great-grandfather acknowledged the advantage of this A Life for the Tsar and, on his own initiative, removed his own opera from the repertoire, giving way to the younger and dangerous rival.’) Benua [Alexandre Benois], Aleksandr N., Moi vospominaniya v pyati knigakh (Moscow, 1990), 1: 33 Google Scholar .
31 ‘Известно […] что директор Императорских театров А. М. Гедеонов долго воспротивлялся принятию оперы Глинки; но, дабы самому не шокировать влиятельных друзей Глинки, В. А. Жуковскаго и графа М. Ю. Виельгорскаго, он хотел свалить вину на другого. Для этой цели г. Гедеонов на сей раз придерживался строгости треатральнаго устава и передал оперу Глинки на разсмотрение и решение капельмейстера, разсчитывая на то, что Кавос отвергнет сочинение, долженствовавшее вытеснить собственную оперу Кавоса. Но вышло не так, как разсчитывал Гедеонов.’ Yury Arnol’d, Vospominaniya, quoted from Blokh, ‘K. A. Kavos’, 36–7.
32 ‘Меня уверяли, что Капельмейтер Катерина Альбертович Кавос, написавший когда-то, и удачно, музыку на оперу “Иван Сусанин”, сильно интриговал против меня. Время обнаружило противное, он более всех других убеждал Директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно, сколько мог.’ Mikhail I. Glinka, Zapiski (Moscow, 2004), 116.
33 ‘В мае же месяце (1836 г.) раз мне и сам старик Кавос сообщил: Eh bien, caro figliuolo mio, nous aurons pour l’automne un nouvel opéra à monter: La mort pour le Tsar de Mr Glinka. – Et quel est le sujet? – спросил я. – Le même que traite mon opéra à moi, Ivan Soussanine. – Et vous, Mr Cavos, vous l’avez protégé? – удивился я, слышав довольно часто про обычный характер итальянских музыкантов. Кавос добродушно засмеялся: Tout a son temps, figliuolo mio! Les vieux doivent toujours céder la place aux plus jeunes. E poi, – продолжал он, – la sua musica è effettivamente megliore [sic] della mia, e tanto più che dimostra un carattere veramente nazionale!’ Blokh, ‘K. A. Kavos’, 37.
34 Glinka, Mikhail I., Ivan Susanin, opera libretto in Ol’ga E. Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka (Moscow, 1987), I: 310 Google Scholar .
35 Shakhovskoy, Aleksandr A., Ivan Susanin, Opera v dvukh deystviyakh [Ivan Susanin, Opera in two acts] (St Petersburg, 1815), 3 Google Scholar .
36 ‘Праздник у ворот! / Ждет венец, и при веселый ждет!’ Glinka, A Life for the Tsar, opera libretto in Ol’ga E. Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka (Moscow, 1987), 1: 311.
37 ‘тихие и сладкие чувства семейственного счастья’, Glinka, opera’s plan, in Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka, 304.
38 ‘Характер ее – naif, как и характер самого сироты’, Glinka, opera’s plan, Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka, 304.
39 ‘Ответы его поляком (по моемy мнению) должны быть кратки и сильны – и чем будут кратче, тем удобнее для музыки, которая будет не речитатив, но характерное пение non motivé.’ Glinka, opera’s plan, Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka, 306.
40 ‘Либретто этой оперы, написанное, как известно, на сюжет исторический, ведено в начале очень исправно, но в развязке пьесы, сочинитель, пользуясь правом авторской вольности, впал в непростительную погрешность. В последней сцене 2-го акта, где польские ратники, заведенные Сусаниным в непроходимую лесную глушь, и убежденные в эго измене, должны убить его, выскакивает из за-кулись какой-то боярин с отрядом русских, нападает на врагов и обращает их в бегство. Сусанин же, вместо того, чтобы для спасения Царя пожертвовать жизнию, (в чем, как известно, вся сущность сюжета) преспокойно подходит к рампе и поет: “Пусть злодей страшится, / И грустит весь век; / Должен веселиться / Добрый человек!” Подобное отступление от исторической правды, можно извинять разве только тем, что по тогдашным понятиям, вменялось автору в преступление, если добродетельный герой его пьесы, оставался лицем не торжествующим, или, чего Боже упаси, умирал на сцене; но как бы то ни было, а такому драматическому писателю, как князь Шаховской, казалось-бы не следовало подчиняться правилам, ни на чем неоснованным и неимевшим ни малейшаго смысла.’ Morkov, Istorichesky ocherk, 64–5.
41 ‘Зритель конечно благодарен ему за приятное и отрадное чувство, которое он ощущает при избавлении героя пиесы; но всякой Русский знает участь Сусанина, всякий готов жертвовать своею жизнию-Царю и Отечеству, – и перемена историческаго события была вовсе не нужна. Смерть Сусанина принадлежит к великим и благородным явлениям Русской Истории. За чем же отнимать у нея подобныя воспоминания, которыми она гордится!’ Zotov, ‘Biografiya’, 7–8.
42 ‘Самую пиесу (либретто) должно упрекнуть в противу-историческом окончании. У князя Шаховского С. В конце спасен; в наше время строгой литературной критики даже непонятно, каким образом один из образованнейших людей своего времени, член Российской Академии, мог позволить себе такую развязку. Увы! это была не его вина, а условие современных требований. В то время зрители непременно требовали счастливого окончания пиесы. Озеров не смел даже умертвить Эдипа в конце своей трагедии: нарушив предания и авторитет Софокла, убил Креона. Князь Шаховской, конечно, очень хорощо знал, что Иван Сусанин запечатлел великий подвиг своею жизнию, но побоялся современных требований, и в конце оперы спас главнаго героя. Публика тоже хорошо помнила Русскую Историю, но была довольна этою развязкою. Заметьте, что еще и теперь зрители не любят жестоких окончаний: они выходят из театра недовольными, если развязка драмы несчастлива для героев, и требуют, чтоб добродетель всегда торжествовала, а порок был наказан. К сожалению, в истории не всегда так случалось. Мы однако же, как люди старого века, вовсе не виним зрителей в этом направлении и конечно, не смели бы окончить пиесу противу-историческо образом, но признаемся, гораздо охотнее глядим на счастливое окончание, нежели на жестокое и кровавое. Следственно ошибку Князя Шаховскаго надобно приписать не ему, а современному вкусу зрителей, которому авторы подчинялись.’ Zotov, ‘Pchelka, teatral’naya chronika’, Severnaya pchela, 166, 27 July 1851.
43 Arapov, Pimen N., Letopis’ russkogo teatra (St Petersburg, 1861), 243 Google Scholar .
44 Rafail Zotov recalls that Aleksandr Olenin (1763–1843) did not like Sophocles’s conclusion in which Oedipus dies from lightning, and forced the playwright to redo the last act. Zotov, Teatral’nïya vospominaniya, 57.
45 ‘В опере “И. С.” (на либретто князя Шаховскаго), как видно и из ея заглавия, то же сюжет, что и в опере М. И. Глинки “Жизнь за царя”, с тою разницею, что так как “в то время” (во втором десятилетии нашего века) необходимым условием для оперы считалось, чтобы развязка ея была непременно счастливая (!), Сусанин в опере Кавоса, вопреки истории, не умирает: его спасают “в самое то мгновение”, когда поляки заносят над ним мечи свои. Не можем не заметить кстати об этом резком перевороте во вкусе европейской публики вообще, т. е. касательно сюжетов опер. В начале нашего века решительно не допускали возможности трагической развязки в опере. Даже самые известные всем или чисто-исторические сюжеты, поступая на оперную сцену, существенно изменялись, сообразно этому основному требованию, чтобъ конец был благополучный, после всех бедствий и зол, все устраивалось как нельзя лучше (припомните развязку „Фрейшица“ и т. д.). Даже столько знакомую и столько трогательную историю “Ромео и Юлии” лишили ея главнаго пафоса, подведя под общий уровень благополучнаго конца (в опере Штейбельта, ныне почти забытой). Зато “неистовая” французская литература тридцатых годов все это переиначила. “Nous avons changé tout cela!” В “Норме”, “Жидовке” героини в пятом акте влекут на костер и никто не является вовремя для их спасения! В “Гугенотах” все погибают во время страшной Варфоломеевской ночи, в “Пророке” и герой пьесы (Иоанн Лейденский) и его несчастная мать гибнут в общем пожаре и разрушении!! “De Charybde en Ccylla” Нам кажется, что ни того, ни другого случая не надо ставить непременным условием опернаго сюжета, возводить в общий закон … Но это останется мимоходным замечанием. В эфемерных заметках не должно затрогивать серьезных законов искусства.’ Serov, ‘Zametki’, 47–8.
46 Gozenpud, quoted at www.classic-music.ru/opera_susanin.html.
47 Panteleymon V. Grachev, K. A. Kavos, in Mikhail S. Druskin and Yury V. Keldïsh, Ocherki po istorii russkoy muzïki, 1790–1825 (Leningrad, 1956), 283–305, esp. 297.
48 The opera had premiered at the Théâtre Feydeau in Paris on 16 January 1800, to great success, and circulated for years throughout Europe.
49 Bouilly’s comédie lyrique is organised in three acts, while Shakhovskoy’s Susanin is in two. This can be understood as a homage to the tradition that was initiated in Russia at the time of Catherine II: the tsarina herself, whom the historians credit for having invited some of the most outstanding Italian maestros at her court, had begged them to shorten the performances, and several cases occurred of operas being reduced from three to two acts for the Russian stage. See Anna Giust, Cercando l’opera russa, La formazione di una coscienza nazionale nel repertorio operistico del Settecento (Milan, 2014), 188–99. In Cherubini’s opera, moreover, the second act is devoted to the escape from Paris of Count Armand and his wife, but there are no traces of this in Shakhovskoy’s libretto.
50 In ‘Ivan Susanin’ di Catterino Cavos, I also connect Shakhovskoy's setting to a pre-existing literary tradition of the ‘Susanin myth’, see in particular 257–75.
51 For a reconstruction of the literary tradition of this subject see Giust, ‘Ivan Susanin’ di Catterino Cavos, 259–77.
52 Borrowed from early French opéra-comique, the tradition of the popular song had already become a topos of Russian comic opera. This is attested, for instance, in Mikhail Sokolovsky’s The Miller (1779), which opens with a popular song presenting the protagonist.
53 Bouilly, Jean-Nicholas, Les Deux Journées, comédie lyrique en trois actes (Paris, 1800), 2–3 Google Scholar .
54 ‘Matvey: Так, ребята, мы все помрем, а супостату не поддадимся! Kresty’anin: Так, Матвеюшка, не поддадимся.’ Shakhovskoy, Ivan Susanin, 3.
55 ‘Tant de dévouement et de courage devait exciter la haine du cardinal: je m’y attendais. Mais quand on est le dépositaire du pacte social et du Bonheur du people, on doit donner sa vie pour les défendre.’ Bouilly, Les Deux Journées, 9–10.
56 ‘Est-ce que j’peux l’payer trop cher ce bonheur de pouvoir dire un jour: “Vous voyez ben c’magistrat et son épouse; eh bien, c’est moi qui les ai sauvés tous les deux; aussi à chaque fois qu’ils respirent j’vois mon nom sur leurs lèvres, I’l s’souv’nont d’Mikéli.”’ Bouilly, Les Deux Journées, 19. The porteur d’eau, however, is decidedly more disposed to smile. While Mikéli often expresses his bravery, as if driven by an ideal of justice, his actions are offset by his making fun of the soldiers. On the contrary, Susanin’s profile is more serious, monolithic and tragic. The difference in the tone with which the subject is treated reveals Shakhovskoy’s desire to heighten the tragic tone.
57 Bouilly, Les Deux Journées, 25.
58 Shakhovskoy, Ivan Susanin, 21.
59 Bouilly, Les Deux Journées, 50.
60 ‘et puis ce maudit porteur d’eau nous a fait courir ce matin dans Paris … On eût dit qu’il prenait plaisir à nous harceler, pour nous retarder dans notre marche.’ Bouilly, Les Deux Journées, 50.
61 ‘c’t idée d’une bonne action, ça vous donne une force… un courage!’ Bouilly, Les Deux Journées, 8.
62 ‘Chœur générale: Livrons-nous tous à la gaîté! / Eclatez, doux accens de la félicité. Mikéli: Oui, mes amis, de la gaîté! / Et qu’aucun d’nous jamais n’oublie, / Que l’premier charme de la vie, / C’est de servir l’humanité.’Bouilly, Les Deux journées, 58.
63 Asaf’yev, O frantsuzskom klassicheskoy uvertyure, 283.
64 See, for instance, Giulio Confalonieri, Cherubini: Prigionia di un Artista (Milan, 1978), or the more recent Fend, Cherubinis Pariser Opern. Meanwhile, this approach to ensembles is also said to be used by Glinka as an element relating his masterpiece with the forms typical of Italian opera (Helmers), and thus it forms a link between two generations within the Russian tradition, be it cultivated by Russians, or – as in this case – by a foreign composer well integrated in the Russian musical milieu.
65 Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism, 74.
66 In my study of the repertoires staged in the two Russian capital cities in the eighteenth century, I reconstructed a process of ‘Russification’ of the foreign models imported from Western Europe since the third decade of the eighteenth century. After an early period that consisted of staging foreign operas – mainly Italian, but also German and French – in Moscow and St Petersburg, the local production of operas by foreign poets and composers began. See Giust, Ivan Susanin di Catterino Cavos. The next steps in the story include the staging of foreign operas in the Russian language set to existing music, and the production of new plays directly in Russian, set to new music that included Russian popular themes. I am not, of course, the first to tackle this topic: apart from Robert-Aloys Mooser’s oft-quoted Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIème siècle (Geneva, 1948–51), several Russian scholars have contributed to the study of this period. Key examples include Nikolay Findeyzen, History of Music in Russia from Antiquity to 1800, 2 vols., ed. and trans. Milos Velimirovich and Claudia R. Jensen (Bloomington, 2008; 1st edn in Russian, Leningrad, 1928–9); several volumes by Vsevolod V. Vsevolodsky-Gergross, such as Russky teatr vtoroy polovinï XVIII veka (Moscow, 1960) and Teatr v Rossii pri imperatritse Elizavete Petrovne (St Petersburg, 2003; 1st edn 1919). More recently Anna L. Porfir’yeva directed the compilation of the dictionary Muzïkal’ny Peterburg, 7 vols. (St Petersburg, 2000–7); Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music (Aldershot, 2006); and several collections of archival sources edited by Lyudmila Starikova, such as Teatral’naya zhizn’ Rossii v epokhe Anny Ioannovny (Moscow, 1995) and Teatral’naya zhizn’ Rossii v epokhe Elizavety Petrovny (Moscow, 2003–12). Such studies centred on dramatic theatre are particularly helpful in explaining how operas alternated with spoken theatre on the same stages and often shared many of the same singers-players.
68 For a detailed study on this collection see Taruskin, ‘N. A. Lvov and the Folk’, Defining Russia Musically, 3–24; Malcolm H. Brown, ed., and introduction and appendices by Margarita Mazo, A Collection of Russian Folk Songs by Nikolai Lvov and Ivan Prach (Ann Arbor, 1987); and Viktor Mikhaylovich Belyaev, ed., Sobranie narodnïkh russkikh pesen s ikh golosami, na muzïku polozhil Ivan Prach (Moscow, 1955).
69 Sobranie narodnïkh russkikh pesen s ikh golosami [Collection of Russian Folksongs], ed. by N. A. L’vov, music edited by Ivan Pratsch, modern edition ed. by V. M. Belyayev (Moscow, 1955), 94.
70 In the introduction to the first edition (1790), titled O russkom narodnom penii [On Russian popular singing], Nikolay L’vov points out that the themes collected could serve as a source for opera composers: ‘Можно себе вообразить, какой богатый источник представит собрание сие для талантов музыкальных, как новое и обширное ристалище … для самых сочинителей Опер, какое славное употребление могут сделать они и из самой странности музыкальной, какая есть в некоторых пeснях.’ (‘One can imagine what a rich source is represented by this collection for the music talents, a new and wide field … for opera composers, and what a glorious use they will be able to make of the very strangeness of the music of some of these songs.’) L’vov-Pratsch, Sobranie narodnïkh russkikh pesen, 42.
71 Referring to the collection by L’vov-Pratsch, similar melodic profiles can be observed in Ах ты сад ли ты мой садочик (Ah, Thou Garden, My Little Garden, No. 2 of the collection); Ах талан ли мой, талан такой (Ah, My Fate, My Fate, No. 9); Говорила я другу милому (I Was Saying to My Beloved, No. 14); Ах ты душечка, красная девица (Ah, Thou Dear Beautiful Girl, No. 16); Получил письмо от девушки сей час (I Just Now Got a Letter from My Girl, No 37); Скучно, матушка! Голова болит! (I’m Bored, Mother! My Head Aches!, No. 39); Чем тебя я огорчила (How Have I Hurt You, No. 42); Я не знала ни о чем в свете тужить (I Had Nothing in the World to Worry about, No. 45); Ах! По морю, по морю синему (Ah, Upon the Sea, the Blue Sea, No. 46).
72 On this topic, see Taruskin, ‘N. A. Lvov and the Folk’.
73 Taruskin, ‘N. A. Lvov and the Folk’, 29.
74 Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism, 77.
75 Taruskin, ‘N. A. Lvov and the Folk’, 34.
76 Brown, ed., A Collection of Russian Folk Songs, 26.
77 ‘выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа, быть написан русским размером, и сравнения должны быть заимствованы из сельских предметов.’ Glinka, opera’s plan, in Levasheva, Mikhail Ivanovich Glinka, 302.
78 ‘Мужчины уходят прежде, вскоре за ними следуют и женщины и, когда голоса, мало-помалу затихнут, выезжает по реке лодка с гребцами, кои поют протяжную песню unissono (одни теноры). Сей хор должен выражать те же чувства, как и хор en fugue, но сравнения должны быть взяты из предметов, относящихся к реле, судну и пр.’ Glinka, opera’s plan, 302.
79 Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism, 77–82.
80 Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism, 85.
81 Serov, ‘Zametki’, 47–8.
82 After beginning in the wake of Karamzinian sentimentalism and pre-romanticism, Shakhovskoy had supported the literary party of Shishkov’s conservatism, in which backward-looking tendencies spread not only into artistic and scholarly fields, but also into politics. Along with Shishkov, Shakhovskoy was interested in overcoming French literary models embraced by his literary rivals, which seemed to them to have exerted a negative influence on the Russian language. Nevertheless, since French theatre was present on the St Petersburg scene as the main antagonist of Russian theatre, for playwrights it was hard to separate forms that had been imitated for decades from their relatively new, revolutionary contents, and in his attempt, paradoxically, Shakhovskoy fell back onto the traditional model of French opéra-comique.
83 ‘il libretto che si accinse a musicare manca totalmente di qualsiasi valore artistico, ma soprattutto viene privato di qualsiasi significato culturale e per di più storico’. Maria Carella, ‘Catterino Cavos e la nascita dell’opera nazionale in Russia’, Rassegna sovietica 5 (1977), 67.
84 This device had a long history in Russia. It was explored for the very first time in 1742 during the performance of Hasse’s La Clemenza di Tito. On the occasion of the coronation of Tsarina Elizabeth Petrovna, the opera was staged in a revised version with partially new music by Luigi Madonis and Domenico Dall’Oglio. As recalled by the author of the prologue, Jacob von Stählin, the tsarina considered it absurd that the soloists alone celebrated Emperor Tito, and therefore ordered the participation of her Court cappella singers. Yakob Shtelin [Jacob von Stählin], ‘Izvestiya o muzïke v Rossii’, Muzïka i balet v Rossii XVIII veka, ed. Boris Ivanovich Zagursky (St Petersburg, 2002), 39–254, esp. 59–61. See also my Cercando l’opera russa, notably 64–84.
85 Afishi Imperatorskikh Teatrov, 1809–1937, St Petersburg, Russian National Library (RNB), Fond gazet. See also Anna Giust ‘Dopolnitel’nye materialy k tvorcheskoy biografii Katerino Kavosa’ (New Materials for the Artistic Biography of Catterino Cavos), Nauchny Vestnik Moskovskoy Konservatorii, 3 (2016), 148–71.
86 ‘Любезнейший Алексей Николаевич! Позвольте и мне в мою очередь описать вам как на Театре произведена была у нас Песнь Русских: Давали оперу Иван Сусанин, (Князя Шаховского, музыка Кавоса) – в конце оперы когда радовались о спасеньи Романова, один из приверженцев приглашает всех идти на площадь и всем вместе просить бога о сохранении Царя; с сим словом подымается задняя кулиса и открывается площадь; – бездна народу всякого рода и возраста, тихим движением приближается к оркестру; Самойлов начинает петь один, с легким сопровождением оркестра, – в то же время публика встает; – выражение с которым сказал он куплет свой, произвело на слушателей сильное влияние, – потом весь народ повторил оный с полным оркестром и в третий раз к хору присоединилась военная трубаческая музыка, все же струнные инструменты придавали движение общей массе одинаким пассажим осьмушками. – Общий крих рукоплескания раздавались по Театру; – повторили еще раз, – тот же крик, те же Ура!’ Central State Theatre Museum “A.A. Bakhrushin”, Manuscript section, Fond 53, N. 221. A.F. L’vov’s letter to A. N. Verstovsky, St Petersburg, 15 January 1834.
87 ‘Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи.’ Stasov to Balakirev, 21 March 1861. Mily A. Balakirev and Vladimir V. Stasov, Perepiska (Moscow, 1970), 1: 130.
88 See also Giust, Ivan Susanin Kavosa-Shakhovskogo: predvestie teorii Ofitsial’noy Narodnosti v 1812 godu’ [Ivan Susanin by Cavos-Shakhovskoy: Premonitory Symptom of Official Nationality in the Year 1812], Realii i legendy otechestvennoy voyny 1812 goda, Sbornik nauchnykh stat’ey [Facts and Legends of the Patriotic War of the Year 1812, Collection of Scholarly Articles], ed. S. V. Denisenko, Sankt-Peterburg-Tver’, Rossiyskaya akademiya nauk, Institut russkoy literaturï (Pushkinsky dom, 2012), 154–71.
89 Abraham, Gerald, On Russian Music (New York, London, 1970), 2 Google Scholar .
90 Moreover, Abraham considered the use of ‘theme-quotation for dramatic purposes’ as Glinka’s breakthrough, although Cavos’s opera had previously used this device as a means of unifying the action. Abraham, On Russian Music, 16.
91 Helmers, Not Russian Enough?; Elena M. Petrushanskaya, Mikhail Glinka i Italiya: zagadki zhizni i tvorchestva (Moscow, 2009).
92 This contrasts with Marina Frolova-Walker’s conclusion based on comparing the careers of Glinka’s and Cavos’s operas: ‘No other major Russian work was received with such universal acclaim; but even in this case, tastes changed. The general public, after the initial excitement had subsided, returned to the prior, more easy-going Russian style, which was unencumbered with the complexities of Glinka’s score. Perhaps most tellingly, instead of being displaced, Catterino Cavos’s Ivan Susanin emerged unscathed, retaining its prominent place in the repertoire as if nothing had happened.’ Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism, 60. The affiches of the Imperial Theatres testify that both the operas were squeezed out of the repertoire by the supremacy of the new Italian company and the vogue of French grand opéra. Both these operas were to be overshadowed by French Grand Opéra and the second Italian wave, the imminent итальянщина (ital’yanshchina). Taruskin, Defining, 186–235.
67 All examples of Cavos’s opera are taken from the full score of the manuscript housed at the library of the Conservatory ‘Santa Cecilia’, Rome: ‘Опера Иван Сусанин в двух действиях с хорами, музыка, сочинение К. Кавоса’ (Opera Ivan Susanin v dvukh deystviyakh s khorami, muzïka, sochinenie K. Kavosa). A first critical edition of the opera is forthcoming: Catterino Cavos, Ivan Susanin (full score), ed. Anna Giust (Rome, 2018).