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Published online by Cambridge University Press: 14 March 2013
The Houghton Library at Harvard University holds a copy of the 1685 livret for Roland by Philippe Quinault and Jean-Baptiste Lully that has been marked up in three different seventeenth-century hands. The meanings of these markings cannot be conclusively deciphered until further corroborative sources come to light, but they seem to refer to declaimed performances of Quinault's text. The purpose of the current article is to propose possible interpretations of these annotations, guided by seventeenth-century theory of the oratorical pitches (tons) and eighteenth-century links between the Académie royale de musique and the Comédie française.
1 All translations are by the author. The original text is as follows: ‘Quoique notre déclamation ne puisse pas se noter, il me semble qu'on pourroit en quelque sorte la fixer. Il suffiroit qu'un Musicien eût assez de goût pour observer, dans le chant, à-peu-près les mêmes proportions que la voix suit dans la déclamation. Ceux qui se seroient rendus ce chant familier, pourroient, avec de l'oreille, y retrouver la déclamation qui en auroit été le modele. Un homme rempli des récitatifs de Lulli, ne déclameroit-il pas les Tragédies de Quinault comme Lulli les eût déclamé lui-même? Pour rendre cependant la chose plus facile, il seroit à souhaiter que la mélodie fût extrêmement simple, & qu'on n'y distinguât les inflexions de la voix qu'autant qu'il seroit nécessaire pour les apprécier. La déclamation se reconnoîtroit encore plus aisément dans les récitatifs de Lulli, s'il y avoit mis moins de musique. On a donc lieu de croire que ce seroit là un grand secours pour ceux qui auroient quelques dispositions à bien déclamer.’ L'Abbé de Condillac, Essai sur l'origine des connoissances humaines, tome second, nouvelle edition (Amsterdam, 1788), 77–8.
2 See, for instance, Couvreur, Manuel, Jean-Baptiste Lully: Musique et dramaturgie au service du Prince (Bruxelles, 1992), 308Google Scholar. See also Rosow, Lois, ‘French Baroque Recitative as an Expression of Tragic Declamation’, Early Music, 2 (1983), 468–79CrossRefGoogle Scholar and Roland, Romain, Musiciens d'autrefois (Paris, 1908), 143–69Google Scholar. The close link between Lully's recitative and the declamatory practices of the Comédie Française was still something of a trope in the 1750s. During the Querelle des bouffons, Rousseau's attack on Armide was rebuffed by a pamphlet claiming that three Parisian stars, Dumesnil, Clairon and Gaussin had all, upon request, recited the text of the monologue ‘Enfin il est en ma puissance’ using the very same intonations that Lully himself had notated. See [Estève, Pierre], Justification de la musique françoise, contre la querelle qui lui a été faite par un allemand & un allobroge (La Haye, 1754), 51Google Scholar.
3 ‘Lulli sera toujours pour moi le dieu et le seul dieu de la déclamation’. Cayrol, L.N.J.J. and François, A., eds., Lettres inédites de Voltaire, tome second, (Paris, 1856), 305Google Scholar.
4 ‘La déclamation de Lulli est une mélopée si parfaite, que je déclame tout son récitatif en suivant ses notes et en adoucissant seulement les intonations; je fais alors un très-grand effet sur les auditeurs, et il n'y a personne qui ne soit ému’. [Voltaire, ], Œuvres complètes de Voltaire, correspondance générale (Paris, 1817), 170Google Scholar. The term mélopée originally referred to the notated declamations of the ancients, but later became associated with the inflections of contemporary French declamation, both sung and spoken. It is in this latter sense that the word will be used here.
5 See Baptiste Lully, Jean, Roland: tragedie en musique, Paris 1685, TS 8092.402 1690, Houghton Library, Harvard UniversityGoogle Scholar. The author is indebted to a number of people associated with Houghton, especially Annette Fern, who knows the Binney Collection like the back of her hand, and the staff of the reading room, all of whom have been very generous with their time and expertise. Special thanks are due to Andrea Cawelti, of the John Milton and Ruth Neils Ward Collection, whose advice has proven invaluable.
6 It should be mentioned, however, that Quinault was not the exclusive author of all of the texts that are bound into the book: Le Triomphe de l'amour was co-written with Benserade, while both Molière and Pierre Corneille contributed to the 1671 version of Psiché.
7 The standard paraphes (calligraphic flourishes made to establish the authenticity of the print) and stamps that appear on the other livrets in the book are not of interest here.
8 The identity of ‘M. Daniel’ has not yet been traced. The Flemish composer Daniel Danielis, who is known to have been in France from at least 1683, seemed a likely candidate. However, Catherine Cessac has kindly confirmed that Danielis’ handwriting is not that of M. Daniel. It is interesting to note that Jean Rousseau, on the title page of his Traité de la viole (1687), lists his domicile as the ‘ruë des Boucheries, proche le Petit Marché, au Soleil d'Or, chez un Bonnetier, Faux-bourg Saint Germain’. Rousseau was a maître de musique as well as the author of a popular singing method. The idea that the livret could have been linked in some way to his teaching practice is tantalising, but, as yet, unsubstantiated.
9 See Norman, Buford, Touched by the Graces: the Libretti of Philippe Quinault in the Context of French Classicism (Birmingham, AL, 2001), 308Google Scholar.
10 Mercure Galant, fevrier 1685, 137–8. This poem also appeared, without music, in Le Galant nouveliste (La Haye, 1693), 229; and in Poesies diverses de Madame de Sainctonge, seconde edition, tome premier (Dijon, 1714), 88. However, there is a textual discrepancy between the version in the livret and that in the Mercure Galant: the second line of the latter is ‘L'ingrat qui faisoit mon martire’, while the livret annotation gives ‘L'ingrat qui causoit mon martire’. The two printed versions of the poem also give ‘causoit’ rather than ‘faisoit’. This textual discrepancy suggests that more than one source for the poem was in public circulation at the time the livret was marked up. To further complicate matters, Sainctonge's text was printed in the twentieth century with quite different music by Moullé, Edourd in Chansons tendres du 12me au 18me siècle (Paris, 1910), 21–2Google Scholar. However, a comparison of the livret's annotations to the two musical versions of this text – that of the Mercure Galant and that of Moulié – reveals that former, rather than the latter, more closely conforms to the superscripted markings in the livret. For a discussion of the term air nouveau in the Mercure Galant see http://philidor.cmbv.fr/catalogue/intro-mercure_airs (accessed 2-10-2011). Many thanks to Rebekah Ahrendt for her help in tracing this air.
11 The parody text that was added to page 48 was also truncated during the binding of the book.
12 Wilson, John, ed., Roger North on Music: Being a Selection from his Essays Written During the Years c. 1695–1728 (London, 1959), 21Google Scholar.
13 It is important to note that the annotations contain several examples of vertical lines drawn through the horizontal dashes in such a way as to resemble trill signs, and that these markings sometimes correspond to trills in the score. See, for instance, the mark above the second syllable of the word ‘martire’ in Figure 2. The score for this air (as published in the Mercure Galant) shows a trill on the final syllable of this word: ‘re’). On the other hand, a similar mark resembling a trill is visible in Figure 10 above the word ‘parle’; yet a trill on this word seems highly unlikely. This mark could perhaps indicate the doubling, for expressive effect, of the initial consonant ‘p’; such doubling was a standard technique of French opera singers (see [Jean] Blanchet, , L'Art, ou les principes philosophiques du chant (Paris, 1756), 53–63)Google Scholar. However, while a doubling of the ‘p’ in ‘parle’ makes sense, the doubling of the ‘t’ in ‘martire’ in the air ‘C'en est fait’ seems less tenable.
14 [Quinault], Act I, scene 2, lines 14–15.
15 It is interesting to note, in this context, that Mersenne described the musical port de voix in 1636 as a microtonal slide. See Neumann, Frederick, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with a Special Emphasis on J.S. Bach (Princeton, 1978), 52Google Scholar.
16 ‘Ce Comedien a un beau port de voix, il éleve, il baisse, il menage sa voix à propos.’ [Furetière, Antoine], Dictionnaire universel, 2 vols. (Rotterdam, 1690), ‘voix’Google Scholar.
17 ‘Afin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave au-dessus de celui sur lequel elle avoit dit ces paroles: Nous nous aimions, pour prononcer à l'octave, Seigneur, vous changez de visage. Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation, êtoit excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être dans l'instant qu'elle apperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchoit qu'à tirer son secret, vient de jetter, elle & son amant dans un péril extrême.’ Dubos, Abbé, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, septième édition, troisième partie (Paris, 1770), 157–8Google Scholar. The work was first published in 1719.
18 Voltaire, who felt that both Champmeslé and her disciple Mlle. Duclos ‘sang’, found this style unworthy of imitation. He also heard in Champmeslé's performance the influence of the air de cour. He wrote of her delivery, in his Épitre à Mlle. Clairon: ‘Ses accens amoureux & ses sons affétés, / Echo des fades airs que Lambert a notés’. It is interesting, given the annotations to ‘C'en est fait’ in the livret, to find the air de cour mentioned in relation to Champmeslé's theatrical declamation. See [Voltaire, ], Nouveaux meslanges philosophiques, historiques, critiques, &c. &c., troisieme partie ([Geneva], 1765), 400Google Scholar.
19 ‘celuy qui sçait chanter ait plus de facilité à remarquer & à pratiquer les interualles oratoires, que celuy qui ne sçait pas la Musique’. Mersenne, Marin, Seconde partie de l'harmonie vniverselle, livre de l'vtilité de l'harmonie, et des autres parties de mathematiques (Paris, 1637), 8Google Scholar.
20 Mersenne indicates that pronouncing the words Benedicam Dominum in one second gives an indication of the maximum intelligible tempo for public speaking. See Mersenne, Seconde partie de l'harmonie vniverselle, 7. Pierre-Alain Clerc calculates that Mersenne proposes from two to six seconds per alexandrine, see Clerc, Pierre-Alain, Le « débit » de la déclamation au XVIIe siècle (Geneva, 2004), 8Google Scholar. For a different kind of calculation of the speed of delivery on the French stage see Chaouche, Sabine, La Mise en scène du répertoire à la Comédie-Française (1680–1815) (Paris, in press), II, chap. 3Google Scholar. Although it is a much later source, it is interesting to note that Joshua Steele's Prosodia Rationalis contains the following: ‘For if a person pronounces from six to nine syllables in a second of time, as many people do, an auditor must be extremely attentive to be able to keep up with so rapid an utterance’. Steele follows this with ‘good speakers do not pronounce above three syllables in a second, and generally only two and a half, taking in the necessary pauses’. See Steele, Joshua, Prosodia rationalis: or, an essay towards establishing the melody and measure of speech, to be expressed and perpetuated by peculiar symbols (London, 1779), 49Google Scholar.
21 ‘parce que plusiers donnent vn bon temps à leurs paroles, qui n'ont pas l'inflexion de la voix pour faire passages necessaires de periode en periode, & qui ne prennent pas le meilleur ton de leurs voix aux endroits où elle doit estre plus forte & plus robuste. Or pour paruenir à cette practique il faut apprendre vn sermon, ou partie d'iceluy, afin, de le reciter en presence d'vn amy qui ait la liberté de faire prendre le propre ton à la voix, & de faire recommencer les periodes & les mouuemens de la voix, iusques à ce qu'elle se soit accoustumée aux inflexions necessaires pour exprimer toutes sortes de passions.’ Mersenne, Seconde partie de l'harmonie vniverselle, 7.
22 ‘Or quelques interualles qu'ayent fait les anciens Orateurs, il est certain que la voix d'vn Predicateur a vne octaue entiere pour son estenduë, & que l'accent de la cholere peut monter tout d'vn coup d'vne octaue, quoy qu'elle ait coustume de se terminer au Diapente: Mais tous ces interualles doiuent estre examinez auant que d'en vser, dautant que ce qui est bon pour vne voix, ne vaut rien pour l'autre.’ Mersenne, Seconde partie de l'harmonie niverselle, 8.
23 ‘Et lors que le Predicateur aura remarqué le meilleur ton de sa voix, & les interualles qui luy reüssissent le mieux pour exprimer toutes sortes de passions & d'affections, il luy sera facile de se preparer vn petit baston creux où il y aura vn monochorde à vent ou à chorde, par le moyen duquel il ajustera sa voix à toutes sortes de tons, & fera tels interualles qu'il voudra fort exactement, sans que nul des auditeurs puisse s'apperceuoir de cet instrument.’ Mersenne, Seconde partie de l'harmonie vniverselle, 8. This idea may have been inspired by Plutarch's account of Gaius Gracchus and his pipe-playing slave, a story that appears often in rhetorical treatises of the seventeenth and eighteenth centuries. For a French translation of the period with interesting commentary see [Plutarch, ], Les vie des hommes illustres de Plutarque, trans. Dacier, , tome cinquiéme (Paris, 1734), 624Google Scholar.
24 ‘ceux qui font gloire d'obseruer certains tons en parla[n]t; si biens qu'ils semblent chanter …. Ce qui faisoit dire à bon droict à vn ancien & excellent Rhetoricien, que tout autre vice estoit plus tolerable en l'Orateur que cestui-cy [sic], qui n'estant propre qu'aux Theatres & aux Comedies’, Mazarini, Gulio, Practiqve povr bien prescher, trans. Baudoin, I. (Paris, 1618), 257Google Scholar.
25 For an overview of le Faucheur's work and significance see Lewis Gaillet, Lynée, ‘Michel le Faucheur (1585–1657)’ in Eighteenth-century British and American Rhetorics and Rhetoricians: Critical Studies and Sources, ed. Moran, Michael G. (Westport, 1994), 70–74Google Scholar.
26 ‘qu'il y doit garder la médiocrité, parce que les extrémitez en sont vicieuses & desagréables. Il les doit donc éuiter, à l'égard de la hauteur, en n'esleuant iamais sa voix iusques aux plus hauts tons où elle peut monter, ni ne la raualant iamais iusques aux plus bas où elle peut descendre.’ [le Faucheur, Michel], Traitté de l'action de l'orateur ou de la prononciation et du geste (Paris, 1657), 92–3Google Scholar. For a modern edition of the Traitté with commentary see Chaouche, Sabine, ed., Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes: de l'action oratoire à l'art dramatique (1657–1750) (Paris, 2001), 25–184Google Scholar. The English word ‘mediocrity’ has been avoided here, because it is felt to be potentially confusing as a translation of the French ‘médiocrité’. The French word indicates a middle ground between extremes rather than a lack of quality. The Dictionnaire de l'académie françoise of 1762 defines médiocrité thus: ‘On dit, Il faut garder la médiocrité en toutes choses, pour dire, qu'il faut garder en tout un juste milieu’.
27 ‘I'ay adjousté qu'il y doit apporter de la variété, parce que la médiocrité dont ie parle, ne consiste pas en vn point indiuisible, mais qu'elle a vne certaine latitude, & certains degrez. Car pour ce qui est de la hauteur ou de la bassesse de la voix, il y a cinq ou six tons entre les plus hauts & les plus bas. Et ainsi, encore que l'Orateur éuite ces tons extrémes que ie condamne, & qu'il se tienne dans vne médiocrité raisonnable, il ne laisse pas d'auoir assez d'espace entre deux pour diuersifier sa voix, en dispensant ces cinq ou six tons comme il faut.’ [Le Faucheur], Traitté de l'action, 103.
28 ‘Et, pour ne rien oublier de tout ce qui peut contribuër à vne chose aussi importante, en matiére de Prononciation, qu'est cette variation de la voix; I'ajouste, qu'vn des moyens les plus propres pour acquerir la faculté de le faire bien à propos, en toutes sortes de sujets, est de lire souuent, & tout-haut des Comédies, des Tragédies, des Dialogues, & d'autres Ouurages des Autheurs dont le style approche le plus du Dramatique’. [Le Faucheur], Traitté de l'action, 132.
29 ‘doit étudier la mediocrité & tenir sa voix dans un juste milieu, afin que d'un côté elle ne se casse point & que de l'autre elle ne s'étouffe pas. Il la doit élever peu à peu & par degrez jusqu'à un certain point qui est au dessous de l'aigreur, quand il s'agit d'exciter les Auditeurs, & aussi l'abaisser jusqu'à un certain degré qui la met[t]e dans sa consistence quand il faut adoucir les affections & les mitiger. // Enfin il faut remarquer que la voix d'un Predicateur ne doit jamais s'élever plus haut que la quinte, pour l'ordinaire & jamais à l'octave dans les reproches, les pleintes & la rage du sexe même, ces cris n'ont point d'usage dans la Chaire, mais sur le Theatre seulement, il suffit qu'elle s'étende entre ces deux extremitez que les chantres appellent l’Vt & le Sol.’ Richesource, , L'eloquence de la chaire ou la rhetorique des predicateurs, seconde edition (Paris, 1673), 351–2Google Scholar. For the translation of ‘consistence’ as ‘middle range’ see Richesource, 350, where he seems to refer to a stable middle range for the voice. Furetière's Dictionnaire universel defines the word as ‘Certain état de perfection où les choses qui peuvent croître ou diminuer, demeurent pendant quelque temps sans augmenter, ni decliner’. See Furetière, Antoine, Dictionnaire universel, seconde edition (La Haye, 1702)Google Scholar, ‘consistence’.
30 ‘L’ut, comme le premier ton, est pour l'explication, l'exposition, les hypothèses, &c. qui demandent une voix mâle, naturelle & consistante. Le ré, ajouté à l’ut, éleve les voyelles à la fin des incisions ou des hémistiches, & du repos qui est la plus petite inflexion ou élévation de la voix. Le mi, nommé tierce, est pour les passions douces & paisibles qui s'excitent dans le corps du Sermon; ce qu'on peut appeller le petit pathétique. Le fa, qui est la quarte, est pour les grands movemens, quand il faut développer la grandeur des sentimens de l'ame & des mouvemens du cœur à l'égard de quelque vérité. Le sol, qui est la quinte, ne paroît que dans le grand pathétique.’ Dinouart, , L'éloquence du corps, ou l'action du prédicateur, seconde édition (Paris, 1761), 166–7Google Scholar. For a modern discussion of Richesource and Dinouart see Chaouche, Sept traités, 172.
31 ‘Toutes les syllabes doivent estre prononcées d'un ton ferme & mâle & d'une même teneur ou consistence de voix, comme sur l’Vt qui est le premier ton; & les dernieres syllabes qui sont Monde & Croix doivent estre prononcées d'un ton de re, c'est à dire d'un ton plus haut que les syllabes precedentes dans le même vers.’ Richesource, L'eloquence de la chaire, 352.
32 Richesource, L'eloquence de la chaire, 352.
33 See Richesource, 352. See also Richesource, 71. The division of the eleven basic passions into six concupiscible and five irascible passions goes back to Thomas Aquinas, who introduced the theory of the eleven basic affects into church doctrine in the thirteenth century. Concupiscible passions spurred the subject to desire that which was beneficial and to shun that which was harmful; the irascible passions encouraged the subject either to attack or to flee any present danger. The seventeenth-century writer Nicolas Coeffeteau noted the difference between these two affective categories in his Tableau des passions humaines: ‘il a fallu pour le bien de l'homme qu'il eust deux sortes d'inclinations; l'vne pour poursuiure les choses qui sont aggreables à ses Sens, & pour éuiter celles qui luy pourroient donner de l'ennuy: & celle-là nous la nommons la Concupiscible; Et l'autre par le moyen de laquelle il peust combattre & renuerser tout ce qui s'oppose, & qui trauerse ses inclinations, ou qui va à la destruction de son estre, ou à la diminution de son contentement, qui est celle que nous appellons l'Irascible. Celle cy differe d'auec la Concupiscible, parce que la Concupiscible se porte au bien sensible, consideré absolument & sans aucune espines; au lieu que l'Irasible regarde tousiours le bien reuestu [revêtu] de quelque difficulté qu'elle s'efforce de vaincre, afin d'oster à la Concupisible tous les obstacles qui retardent son contentement, & qui l'empeschent de pouuoir joüyr du bien qu'elle desire de posseder. De sorte que l'Irascible est comme l'espée, & le bouclier de la Concupiscible, d'autant qu'elle combat pour son contentement, & qu'elle resiste à tout ce qui peut le trauerser.’ Nicolas Coeffeteau, Tableav des passions hvmaines, de levrs cavses, et de levrs effects, derniere edition, reueuë & augmentée (Lyon, 1642) 3–5. It is important to remember that various combinations of these eleven basic passions were thought to produce ‘vn Exain [essaim] d'autres’ (a swarm of others). Coeffeteau, Tableav des passions, 25. The knowledge that the categories of passion were based either on desire (concupiscible) or anger (irascible) can influence our understanding of the sources, and can eventually inform our performances: Dubos states that Champmeslé lowered her pitch ‘encore plus que le sens ne semble le demander’, at the words ‘Nous nous aimions’. These, being desire-based, would normally have been taken, according to Richesource, on mi. Champmeslé probably took them on her lowest tone, ut, so that she could rise the full range of her voice, an octave, at the words ‘Seigneur, vous changez de visage’. These words are spoken just at the moment that her character, Monime, is seized suddenly by a terrible fear. Mersenne writes quite specifically (in his Seconde partie de l'harmonie universelle) that anger can make the orator's voice jump up an octave. Fear is, of course, one of the irascible, or anger-based, passions.
34 See Richesource, L'eloquence de la chaire, 353.
35 ‘le reproche suivant apostrophé, pathetisé, ou animé, anadiplosé ou redouble, hardy ou interrogé.… Ceux qui ont la liberté de la voix et de la Declamation peuvent & doivent même élever la reprise de Croix’. Richesource, L'eloquence de la chaire, 353.
36 ‘on peut aller jusqu'au la, afin d'encherir sur le sol contre la Monotonie; mais il faut estre bien asseuré de la force & de la portée de sa voix; & sur tout quand le sujet peut estre repeté ou le plus beau est quand la voix permet de doubler de tripler & même quadrupler & quintupler, par sa fecondité, en poussant la voix à chaque reprise, mais sans l'élever ou du moins bien peu; comme. La [C]roix de ton Sauveur qui t'invite à la penitance; la Croix de ton Sauveur qui demande des larmes; la Croix de ton Sauveur, &c’. Richesource, L'eloquence de la chaire, 353–4.
37 For instance, Cureau de la Chambre, in his Les characteres des passions noted that ‘le Mespris n'est rien que l'opinion que nous auons qu'vne chose est indigne de nostre estime & de nos soins, ne la iugeant pas capable de faire ny bien ny mal’. de la Chambre, Cureau, Les charateres des passions, volume II, second édition (Paris, 1660), 421Google Scholar.
38 ‘Et si le Predicateur veut varier l'expression & l'action par la correction & par la paronomase, allusion ou jeu du changement de quelques letres [sic] dans les paroles, toujours du même ton de voix basse & ferme, il peut dire.
Tu cherches tes plaisirs dison mieux Tu charges tes plaisirs avec empressement
Mais il faut que le tu soit sur le ton du re & que l'â de Chârge, soit comme doublé, comme qui disoit Chaarge, que le premier a joint au ch char soit sur le ton de fa, le second a sur le ton du mi & le ge sur le ton du re: comme deux notes liées ensemble.’ Richesource, 353 [recte 355].
39 ‘Qu'il y en a qui réglent le ton de leur voix sur les huit tons de Musique, & qui après être venus depuis l’ut le plus bas, jusques au plus haut, descendent au plus bas & remontent au plus haut, & ainsi successivement, depuis le commencement de leur discours, jusques à la fin. Quelques-uns n'observent pas l'octave toute entiére; tout se reduit à repeter incessamment ut, re, mi, fa, sol; ut, re, mi, fa, sol. Il est facile de faire sentir ces défauts aux Enfans, en les imitant devant eux & en les outrant même un peu, pour leur en faire concevoir plus d'éloignement.’ Nouvelles de la republique des lettres, mois d'Août (Amsterdam, 1708).
40 To enter into the different preaching styles of various Christian sects, between Protestants and Catholics or amongst the Catholic orders themselves, is beyond the scope of this article. However, such an undertaking might throw new light on commentaries like those cited here. It is also important to bear in mind that a well-delivered sermon was seen almost as a form of entertainment in this period; it was certainly admired both as a performance and as a piece of rhetoric.
41 For a thorough exploration, see Meeùs, Nicolas, et al., ‘La “gamme double Française” et la méthode du si’, Musurgia, vol. VI, no. 3/4, dossier d'analyse (1999), 29–44Google Scholar.
42 The author wishes to thank Lois Rosow for casting her experienced eye over an admittedly ambiguous annotation.
43 Cureau de la Chambre believed horreur was a kind of fear, and therefore an irascible passion. See [Cureau] de la Chambre, , Les characteres des passions, vol. III (Paris, 1659), 75–6Google Scholar.
44 The appearance of the arabic numeral 6 before the line ‘Que pretends-tu? parle .… ô suplice horrible!’ (What do you propose? Speak .… oh Horrible torture!) is unique in the livret. It cannot refer to the musical setting, for Lully here goes into triple simple metre. It rather seems to refer to counting syllables, and probably is related to the unusually long pause at the caesura.
45 It should be mentioned that there are other places in the livret – in Act I scene 2 and on the verso of the frontispiece – where similar dots are in evidence, and their interpretation as indicators of tons can be similarly justified.
46 See, for instance, the following article by Charles Dill, who refers to work by Lois Rosow and Antonia Banducci, among others: Dill, Charles, ‘Eighteenth-Century Models of French Recitative’, Journal of the Royal Musical Association, 120/2 (1995), 232–50CrossRefGoogle Scholar.
47 ‘Les François ne s'en tiennent pas aux habits pour donner aux Acteurs de la Tragedie la noblesse & la dignité qui leur conviennent. Nous voulons encore que ces Acteurs parlent d'un ton de voix plus élevé, plus grave & plus soutenu que celui sur lequel on parle dans les conversations ordinaires.’ Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, premiere partie, 439–40.
48 ‘Il est assez établi en Europe, comme je l'ai déja dit, que les François, qui depuis cent ans composent les meilleures pieces Dramatiques qui paroissent aujourd'hui, sont aussi ceux qui récitent le mieux les Tragedies, & qui sçavent les representer avec le plus de décence. En Italie les Acteurs récitent la Tragedie du même ton & avec les mêmes gestes qu'ils récitent la Comedie. Le Cothurne n'y est preque pas different du Socque. Dès que les Acteurs Italiens veulent s'animer dans les endroits pathétiques, ils sont outrez aussitôt. Le Héros devient un Capitan.’ Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, premiere partie, 442.
49 ‘Les Italiens qui nous rendent justice sans trop de répugnance quand il s'agit des Arts & des talens, où ils ne se piquent pas d'exceller, disent que notre déclamation tragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation théatrale des anciens que nous avons perduë.’ Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, premiere partie, 441.
50 For a complete discussion see Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, troisième partie, section IV, 58–90.
51 For a discussion of the rising and falling pitch levels associated with these accents see [Le Gallois, Jean-Léonor, sieur de Grimarest], Traité du recitatif (Paris, 1707), 6–7Google Scholar.
52 ‘J'ai demandé à plusiers Musiciens, s'il seroit bien difficile d'inventer des caractères avec lesquels on pût écrire en notes la déclamation en usage sur notre théatre. Nous n'avons point assez d'accens pour l'écrire en notes avec les accens, ainsi que les Anciens l'écrivoient. Ces Musiciens m'ont répondu que la chose étoit possible, & même qu'on pouvoit écrire la déclamation en notes, en se servant de la gamme de notre musique, pourvû qu'on ne donnât aux notes que la moitié de l'intonation ordinaire. Par example, les notes qui ont un semiton d'intonation en musique, n'auroient qu'un quart de ton d'intonation dans la déclamation. Ainsi on noteroit les moidres abaissemens & les moindres élevations de voix qui soient bien sensibles, du moins à nos oreilles.’ Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, troisième partie, 163–4.
53 For an account of syllable lengths see [Grimarest], Traité du recitatif, 25–43. The fact that Grimarest mentions the relationship between text and music in Lully's operas makes his treatise particularly interesting in the context of the livret. Grimarest divides French syllables into four different catagories according to their length. It is, however, important to keep in mind that he notes: ‘Ce n'est pas une chose aisée que de ranger nos silabes sous ces quatre intervales; non seulement parce que'ils sont un peu arbitraires; mais encore parce que sur ces sortes de matieres personne ne veut jamais convenir.’ (p. 27).
54 ‘Mais on m'a dit aussi qu'on pourroit, dans la déclamation, ne donner aux notes que la moitié de leur valeur ordinaire. On n'y donneroit a une blanche que la valuer d'une noire; à une noire, la valeur d'une croche, & on évalueroit les autres notes suivant cette proportion-là, ainsi qu'on le feroit dans l'intonation.’ Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, troisième partie, 164.
55 This would make sense, for even in daily conversation Grimarest found a pretentious and self-conscious lenteur unbearable: ‘la prononciation posée est plus noble, plus propre à la langue françoise, que celle qui est précipitée. Ce n'est pas pour cela que j'approuve cette lenteur affectée de quelques Courtisans, qui pour vouloir donner autant de hauteur à leur ton, qu'à leurs manieres, croient pouvoir exprimer la supériorité de leur naissance par la longueur de leurs paroles, qu'ils traînent à un tel excès, qi'ils ennuient, & bien souvent révoltent ceux qui les écoutent’. [Grimarest], Traité du recitatif, 42–3. For more information on tempo in speech, see footnote 20 of this article.
56 ‘Le Compositeur, commme je l'ai déja remarqué, étant souvent contraint par les regles de son art, de déranger la quantité des silabes, c'est à un habile Acteur à suppléer à ce défaut, en fesant longues les silabes qui doivent l'être, & breves, celles qui sont breves, sans faire atention à la longueur, ou à la brieveté de la note, à laquelle elles sont assujetties. Par exemple, dans la scêne de Zangaride dans Atys, si l'on chantoit & vous me laisserez mourir, suivant la note des deux premieres silabes, & seroit beaucoup plus long que vous; ce qui seroit contre les regles les plus communes de la quantité. Ainsi celui qui chante prend de la note de la premiere silabe pour mettre sur la seconde, afin de donner plus de justesse à son expression’. [Grimarest], Traité du recitatif, 218–19.
57 Dubos, however, might not have agreed. At any rate, he remarked in the Réflexions that audience members complained that the operas of Lully now lasted much longer than they had under the batôn of the composer himself, even though many repeats were omitted. According to Dubos, some attributed this change in the length of the performance to the liberties that singers took with ‘le rithme de Lulli’. See Dubos, Réflexions critiques sur la poésie, troisième partie, 343. It seems probable that this liberty was, in reality, a result of tempo choices, rather than the subtle rhythmic alterations proposed by Grimarest.
58 ‘Mlle. Duclos, de sa côté, introduisoit dans la Déclamation une espece de Musique & de Chant, qui en faisoit un language à part, & en détruitsoit tout le charme. Elle déclamoit par octave, & l'on auroit pu noter ses inflexions.’ See Dorat, , La déclamation théâtrale, quatrième édition (Paris, 1761), 18–19Google Scholar. Also see Nagler, M., A source book in theatrical history (New York, 1959), 293–6Google Scholar.
59 ‘Il lui faisoit d'abord comprendre les vers qu'elle avoit à dire, lui montroit les gestes, & lui dictoit les tons, que même il notoit.’ Louis Racine, cited in de Chauffepié, Jacques George, Nouveau dictionnaire historique et critique (Amsterdam, 1756), 50Google Scholar.
60 ‘Ceux qui s'imaginent que la déclamation qu'il avoit introduit sur le Théatre, étoit enflée & chantante, sont je crois dans l'erreur. Ils en jugent par la Duclos, éléve de la Chammêlay, & ne font pas attention que la Chammêlay, quand elle eut perdu son maître, ne fut plus la même, & que venue sur l'age, elle poussoit de grands éclats de voix, qui donnérent un faux goût aux Comédiens’. Louis Racine, cited in Chauffepié, Nouveau Dictionnaire, 50. For the relationship between Champmeslé's declamation and punctuation see Chaouche, Sabine, L'art du comédien, déclamation et jeu scénique en France à l'âge classique (1629–1680) (Paris, 2001), 315–18Google Scholar.
61 ‘sa déclamation ampoulée, chantée, et remplie de gémissements, est celle de la vieille Duclos, et me paroît insoutenable’. See Collé, Charles, Journal et mémoires de Charles Collé, ed. Bonhomme, Honoré, tome premier (Paris, 1868), 142Google Scholar.
62 ‘je trouvai si peu de mérite à ne suivre que les modulations du musicien’. See [Léris, Claire-Josèphe], Mémoires d'Hypolitte Clairon et réflexions sur la déclamation théatrale, seconde édition (Paris, An VII [1799]), 50Google Scholar.
63 See Marmontel, Jean-François, Mémoires d'un père (Paris, 1805) tome second, 39–44Google Scholar.
64 See Chabanon, Michel-Paul-Guy de, Éloge de Rameau (Paris, 1764), 34Google Scholar.
65 See Grétry, André-Ernest-Modeste, Mémoires ou essais sur la musique, tome premier (Paris, An V [1797]), 201Google Scholar.
66 For a history of the foundation of the school see Serre, Solveig, L'opéra de Paris 1749–1790 (CNRS Éditions, 2011), 118–21Google Scholar.
67 ‘dans le gout des conservatoires d'Italie, où l'on éléva des sujets, non seulement pour l'Opéra, mais même pour la musique de Versailles’. See ‘Projet de lettre à M. le Contrôlleur Général’, Archives Nationales de France, 0’1 618, no. 43.
68 ‘l'unique moyen de conserver un spectacle si essentiel dans Paris, et si utile aux arts, au commerce, et même aux Finances de Sa Majesté, par les consommations des étrangers que l'Opéra attire et fixe plus longtems dans la capitale’. ‘Projet de lettre’, Archives Nationales de France, 0’1 618, no. 43.
69 ‘qui a professé plusieurs années les humanités et la rhétorique, homme sçavan et honnête’; the document notes of Molé's appointment: ‘choix qui sera probablement applaudi’. See ‘Projet pour l'Etablissement des differentes personnes attachées à l'Ecole dont les fonctions seront plus détaillées dans le Reglement’, Art. 9. Archives Nationales de France, 0’1 618, no. 63. Indeed, the choice was applauded. See Chabanon, Michel-Paul-Guy de, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avex la parole, les langues, la poésie et le théâtre (Paris, 1785), 338Google Scholar. For a modern transcription of the archival document see Pierre, Constant, Le conservatoire national de musique et de déclamation (1900; rpt. Paris, 2002), 8Google Scholar.
70 ‘d'apprendre aux éléves à lire les vers, à prononcer exactement, à bien articuler à entendre et bien concevoir ce qu'ils liront où prononceront, à déclamer, à faire des gestes justes et arrondis &c.; ils leurs feront apprendre par coeur des opéra qu'on leur fera Déclamer soit en entier, soit par rôles diférens séparément et ensemble, ensuite on les leur fera répéter sur le Théátre de l'école en présence des personnes qui voudront venir les entendre afin de les accoutumer a paroître en public.’ ‘Projet de dépense annuelle, pour l'ecole de musique’, Devoirs et fonctions du directeur général et des maîtres, Art. 5. Archives Nationales de France, 0’1 618, no. 48. See also Pierre, Le conservatoire national de musique, 2–4.
71 These were different techniques. See Grimerest, Traité du recitatif, chapters 4 and 7.
72 Le Maître de déclamation ira le matin chez les acteurs et actrices chargés des rôles en double où en triple dans les opéra [sic] qu'on joüera où qui seront a l'étude pour bien faire connoître, a ceux qui le desireront, l'esprit et les nuances leurs Rôlles et les d'eux faire déclamer sans musique; il pourra en outre se trouver aux grandes répétitions général pour fixer d'accord avec les Auteurs et les premiers Sujets, les entrées et les sorties des acteurs, ainsi que les positions Théatrales, et donner l'intelligence des Scénes particulieres.’ ‘Projet de dépense annuelle, pour l'ecole de musique’, Devoirs et fonctions du directeur général et des maîtres, Art. 5. Archives Nationales de France, 0’1 618, no. 48. See also Pierre, Le conservatoire national de musique, 2–4.
