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Published online by Cambridge University Press: 26 July 2017
Le xve siècle portugais, si riche d'innovations qui posent tant de problèmes, a produit « la plus grandiose peinture d'histoire contemporaine que les primitifs nous aient laissée » (Ch. Sterling), le polyptyque de « Saint-Vincent-hors-les-murs » (São-Vicente-de-Fora), attribué généralement à Nuno Gonçalves, peintre du roi Alphonse V, conservé aujourd'hui au Musée National d'Art Ancien à Lisbonne.
Malgré l'intérêt que cette œuvre a soulevé, malgré les discussions parfois violentes des historiens, critiques d'art et chercheurs, nous ne savons encore rien de précis sur son histoire et nous ignorons toujours ce qu'elle représente.
1. Santos, Armando Vieira, OS Paineis de Sâo Vicente de Fora, Ediçâo Neogravura, Lisboa, 1959.Google Scholar
1. M. Adriano de Gusmao (à qui l'on doit l'effort récent le plus considérable sur le plan de la critique philologique : Nuno Gonçalves, Public. Europa-America, Lisbonne, 1957), a proposé dans cet ouvrage une reconstitution du véritable retable de saint Vincent. M. Almada-Negreiros, grand poète et remarquable peintre de la génération futuriste portugaise, était arrivé, en conclusion de longues recherches de caractère ésotérique, à trouver une clé (” Teleon, Règle Unique de la Culture Universelle ») qui le menait à assembler d'une manière déterminée, d'abord (1950) les 6 panneaux plus 4 autres (dont 2 perdus) et plus tard (1958) les 6 plus les 4 et encore 5 autres panneaux. Le retable ainsi composé présente pourtant une structure semblable à la structure dite « architectonique » en usage en Portugal au cours des trois premiers quarts du xviie siècle, soit cent cinquante à deux cents ans plus tard. Les arguments de M. Almada, développés en 1960 dans une série de dix communiqués en forme d'interviews parus dans Diario de Noticias, sous le titre « Ainsi parle Géométrie », fascinants comme un poème (et l'attitude de l'auteur est uniquement poétique), échappent pourtant à l'histoire de l'art et se trouvent hors de portée de la critique scientifique.
2. M. Reynaldo Dos Santos est l'auteur de Nuno Gonçalves, paru chez Phaidon, Londres, 1955, en anglais et en français. A côté de l'album de M. Joâo Couto, Nuno Gonçalves, collection Museu, Estudios Cor., Lisbonne, 1954, et de l'ouvrage de M. A. Vieira Santos cité plus haut, il nous offre la meilleure documentation graphique sur le polyptyque. On doit remarquer que le livre de M. A. V. Santos nous donne la reproduction en grand format de chacune des 58 têtes figurées, ce qui est fort louable.
1. Ajoutons qu'à la Bibliothèque Nationale de Rio de Janeiro fut trouvé un document non daté, mais de la fin du xvie siècle (publié en 1986) qui décrit un retable existant dans la Cathédrale de Lisbonne. Il se trouve que cette description, bien que confuse dans ses aspects iconographique et chronologique, s'accorde d'une façon assez troublante avec les panneaux que nous connaissons. Ce document dont M. Reynaldo dos Santos a préfacé la présentation, a été assez violemment critiqué par M. Gusmâo qui a fini par en nier l'authenticité (1957), et par la suite personne ne s'y est référé. Non seulement M. R. dos Santos le néglige dans son travail de 1955 (Ed. Phaidon) mais M. Vieira Santos l'ignore dans sa minutieuse histoire de la « question des panneaux ». Pourtant Cortesào (qui seul a étudié le codex dans lequel se trouve le document) s'est porté garant de son authenticité et en 1959 encore il attirait sur lui l'attention des chercheurs (M. Reis Santos l'a suivi, en 1960, dans son Iconografla Henriquina, sans pourtant rien ajouter à son exégèse). Le document parle de Saint Vincent et d'un peintre Mota, aujourd'hui inconnu.
1. Os Descobrimentos Portugueses, vol. 1, pages 422-467, Ed. Arcadia, Lisbonne, 1959-60. Cette thèse s'appuie sur la théorie depuis longtemps chère à J. Cortesâo d'un culte laïque et populaire du Saint Esprit en Portugal, au xv« siècle. Cette théorie a soulevé des critiques récentes de la part des R. P. Domingos Le I T E et A. Leite, S. J. dans Broteria, vol. LXIX, page 69, 1959, et vol. LXXI, page 97, 1960.
2. Vitorino Magalhâes Godinho, « Os Paineis de Nuno Gonçalves. Caminhos de Pesquiza e Hipoteses de Trabalho », extrait de la Revista de Historia, vol. 37, Sâo Paulo, Brasil, 1959.
1. Dans son dernier travail M. Cortesâo s'est pourtant cru autorisé à établir la date de 1467-1470 en suivant l'ouvrage de M. Beaulieu et J . Baylé, Le Costume en Bourgogne de Philippe le Hardi à Charles le Téméraire.
2. Le nom de Nuno Gonçalves est loin d'être sûr. Remarquons que M. J . Bragança vient de proposer son remplacement par celui de Vasco Pernandes, le vrai « Grâo Vasco », homonyme et père ou grand-père d'un peintre de Viseu au xvie siècle. (Cf. le Diario Popular du 28 décembre 1961).
3. On voit traditionnellement dans la main d'un des personnages du polyptyque un livre aux caractères hébraïques (une bible rabbinique avec des notes massoretiques, selon E. Lambert et G. Vajda, 1955). M. Bklabd DA Fonseca (O Misterio dos Paineis
4. vol. 1957-1961) y voit plutôt une écriture gothique bâtarde, employée en Bourgogne, ce qui, admis par quelques spécialistes consultés, a été discuté par d'autres — si bien que le chercheur a défendu la thèse d'une « écriture personnelle — « littera inintelligibilis ». Remarquons que l'on y avait déjà soupçonné des « langues rares » et vu une « écriture zend », et que le livre avait été pris pour un livre d'exorcismes.
2. D'après M. De Lozoya (Historia del Arte Hispanico, III, p. 261, 1940), Nuno Gonçalves « a peut-être suivi van Eyck à Bruges pour acquérir les secrets de son fameux atelier ». Rien de moins sûr. L. Bénézit (en 1951 comme en 1924), par contre, dans les quelque six lignes par lesquelles il expédie le peintre, déclare : « il est fort probable qu'il étudia en Italie, car il était bon imitateur des grands maÎtres de ce pays. » Rien de plus inexact.
1. Notamment les fresques, attribuées à Spicre, de la chapelle du cardinal Rolin, à Notre-Dame de Beaune, et de la chapelle dorée de la cathédrale d'Autun ; et la tapisserie du « Couronnement de la Vierge », à la cathédrale de Sens. En 1957 (dans Gazette des Beaux Arts, II, p. 311) M. Henrik Bramsen, dans un article assez léger, va jusqu'à affirmer que le carton de la tapisserie du « Couronnement » et le polyptyque portugais sont du même artiste et que le polyptyque, « conçu non comme un autel, mais comme une tapisserie (…) est peint d'après un carton de tapisserie dont l'exécution aurait été retardée ou abandonnée ».
2. On peut aussi penser, dans une certaine mesure, au donateur du « Retable de Bourbon », de 1460 environ. Il faut pourtant ne pas oublier que la structure plastique des deux tableaux provençaux est proche de la ronde bosse, tandis que celle du polyptyque portugais rappelle plutôt le bas-relief. Remarquons encore que l'étude des rapports financiers entre le Portugal et Avignon (qui un siècle plus tôt avaient connu une intense activité) aiderait probablement à éclairer ce problème. Ce ne serait, d'ailleurs, qu'une des multiples voies à suivre, pour des recherches nouvelles.
3. N'oublions pas que Sanpere I Miquel, en 1906, d'une façon très aventureuse mais suggestive, avait attribué la « Pietà d'Avignon » à Bermejo, et que S. Reinach a donné en 1910 ﹛Revue Archéologique, XVI, sept.-oct.) à Nuno Gonçalves le fameux « Homme au verre de vin » du Louvre, jadis attribué à Fouquet par Bosse et Friedlânder — et aujourd'hui à Vasco Fernandes I par M. Bragança.