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‘Eine Liebliche/Von Vielen Violen Bestehende Music’. Ballet Instrumentation at German Protestant Courts, 1650–1700: A Study of Libretti in Wolfenbüttel and Stuttgart Libraries
Published online by Cambridge University Press: 01 January 2020
Abstract
German court ballet of the early modern period is mentioned only rarely in musicological discourse. The present study examines the question of instrumentation in this genre (which incorporated poetry, song and dance), taking as its primary evidence 83 printed libretti from 1650–1700 held by the Herzog August Bibliothek in Wolfenbiittel, the Wiirttembergische Landesbibliothek and the Hauptstaatsarchiv Stuttgart. With their occasional references to specific instruments, these constitute an important source of information on the development of the orchestra, supplying evidence of the continuation of European-wide traditions of instrumental associations with certain theatrical topoi (also confirmed in contemporary German dance manuals), and offering clues regarding the means through which French compositional and performance styles were disseminated throughout the German-speaking lands. The libretti also provide information on the use of costumed musicians, on the widespread employment of a distinctive type of music referred to as ‘lieblich’ (sweet) and of collaboration between dancing masters employed at diverse courts.
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- Original Articles
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- Copyright © Royal Musical Association, 2008
Footnotes
1
I should like to thank the staff of the Herzog August Bibliothek (Wolfenbüttel), not only for many helpful suggestions regarding the content of this paper, but also for the provision of financial support in the form of a three-month fellowship in 2004. Thanks are due also to the Research Chronicle's anonymous reader, Georg Corall, Greer Garden, Peter Holman, Mette Rosendal Kjaergaard, Michael Robertson, Natalie Still, and Peter Walls for their helpful suggestions made on earlier drafts of this work and, most particularly, to Michael Talbot.
References
2 Although it is difficult to establish the degree to which the English masque may have influenced German ballets at the start of the century, political and cultural links between the two regions certainly existed at this time, not least as a result of the marriage in 1613 of Elizabeth, daughter of King James I of England, to the Elector Palatine, Friedrich V; see Helen Watanabe-O'Kelly, ‘The Protestant Union: Festivals, Festival Books, War and Politics’, in Europa Triumphans. Court and Civic Festivals in Early Modern Europe, ii, ed. J.R. Mulryne, Helen Watanabe-O'Kelly and Margaret Schwering (Aldershot, 2004), 15–34. On English musicians working in the Empire, see Braun, Werner, Britannia Abundans. Deutsch-Englische Musikbeziehungen zur Shakespearezeit (Tutzing, 1977), particularly chapter 3, ‘Masque und Mascarada’, and Jerzy Limon, Gentlemen of a Company: English Players in Central and Eastern Europe, 1590–1660 (Cambridge, 1985). On the transmission of English court masque tunes via the Hamburg publications of William Brade and Thomas Simpson, see Walls, Peter, Music in the English Courtly Masque, 1604–1640 (Oxford, 1996), particularly 31–3. For specifically masque-related cultural traffic in the opposite direction, see Forster, Leonard, ‘Two Drafts by Weckherlin of a Masque for the Queen of England’, German Life & Letters, 18 (1964–5), 258–63.Google Scholar
3 The titles of the ballets are normally given in the form of diplomatic transcriptions made from the principal literary source.Google Scholar
4 The project's website can be found at <http://www.hab.de/bibliothek/wdb/festkultur/index.htm>. For a general overview on the ballet specifically, see Smart, Sara, ‘Ballet in the Empire’, Spectaculum Europaeum: Theatre and Spectacle in Europe (1580–1750), ed. Pierre Behar and Helen Watanabe-O'Kelly (Wiesbaden, 1999), 547–70.. For a general overview on the ballet specifically, see Smart, Sara, ‘Ballet in the Empire’, Spectaculum Europaeum: Theatre and Spectacle in Europe (1580–1750), ed. Pierre Behar and Helen Watanabe-O'Kelly (Wiesbaden, 1999), 547–70.' href=https://scholar.google.com/scholar?q=The+project's+website+can+be+found+at+
5 Smart, ‘Ballet in the Empire’, 551.Google Scholar
6 Hans-Georg Hofmann, ‘Singballett’, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, ed. Ludwig Finscher (Kassel, 1994–), viii, 1409–12, provides only one example of the use of the term (‘Sing-Ballet’, Sondershausen, 1702), noting that it was taken up again during the second half of the nineteenth century by musicologists such as Moritz Fürstenau (1861), Josef Sittard (1890–1), Gustav Friedrich Schmidt (1922–3) and Paul Nettl (1923–4). See also Werner Braun, ‘Zur Gattungsproblematik des Singballetts’, Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens, ed. Friedhelm Krummacher and Heinrich W. Schwab (Kassel, 1982), 41–50.Google Scholar
7 It should be noted that this study in no way intends to theorize a difference between the instrumentation of ballet and operatic entertainments, but aims merely to focus on a hitherto neglected genre; there can be no doubt that cross-fertilization between the two was ever-present.Google Scholar
8 On the use of the terms ‘Oper’ and ‘Singspiel’, see Mara R. Wade, ‘Poetics of the Singspiel’, Studies in Modern and Classical Languages and Literature, 2(1989), 77–85, and The German Baroque Pastoral ‘Singspiel‘ (Bern, 1990), 31–117.Google Scholar
9 Mara R. Wade, ‘Emblems and German Protestant Court Culture: Duchess Marie Elisabeth's Ballet in Gottorf (1650)‘, Emblematka, 9 (1995), 45–109, at 62.Google Scholar
10 See Friedrich Wilhelm von Winterfeld, Teutsche und Ceremonial-Politica … (Frankfurt am Main & Leipzig, 1700–1702), 503 and 505: ‘einer schönen Opera von dem Ulysse und Telemacho singend gespielet … darbey allerhand Machinen zu sehen/und schöne Ballette getantzet/welche 3. Printzen und 3. Printzessinnen in kostbahren Kleidern beschlossen.’ For further examples, see Smart, ‘Ballet in the Empire’, 551, 553 and 563; the practice seems to have been more or less standard at the imperial court in Vienna.Google Scholar
11 Louis E. Auld, ‘The Non-Dramatic Art of Ballet de Cour: Early Theorists’, Beyond the Moon: Festschrift Luther Dittmer, ed. Bryan Gillingham and Paul Merkley (Ottawa, 1990), 360–93, at 392.Google Scholar
12 For a more general dicussion of stage music's ephemerality, see Judith P. Aikin, A Language for German Opera. The Development of Forms and Formulas for Recitative and Aria in Seventeenth-Century German Libretti, (Wiesbaden, 2002), 12, citing Arnold Hartmann Jr., ‘Battista Guarini & Il pastor Fido’, The Musical Quarterly, 29 (1953), 415–25, at 422. Although it is also worth noting here that despite the ephemeral nature of these entertainments, due to the survival of the Textbücher they are better documented than everyday music-making of the time.Google Scholar
13 On specific problems associated with libretti as documentary evidence, see Helen Watanabe-O'Kelly, ‘Festival Books in Europe from Renaissance to Rococo’, Seventeenth Century, 3 (1988), 181–201.CrossRefGoogle Scholar
14 See, for example, Sara Smart's Doppelte Freude der Musen: Court Festivities in Brunswick-Wolfenbüttel 1642–1700 (Wiesbaden, 1989) and Marie-Thérèse Mourey, ‘Danser dans le Saint Empire: eloquence du corps, discipline des sujets, civilité des mœurs’ (Diss., Université Paris-Sorbonne, 2003). 15 Braun, ‘Zur Gattungsproblematik des Singballetts’, 48.Google Scholar
16 Hofmann, ‘Singballett’. See the Textbuch for Die Triumphierende Liebe, Herzog August Bibliothek Wolfenbuttel (hereafter D-W), Textb. 4° 49; information on the Öttingen ballet is based on transcriptions in Paul Nettl, ‘Beitrag zur Geschichte des deutschen Singballetts, sowie zur Öttinger und Nördlinger Musikgeschichte’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 6 (1923/24), 608–20, and it is unclear whether this manuscript remains extant; ‘Ballet von Zusammenkunft u. Wirkung derer 7 Planeten …’ (Dresden, 1678), manuscript score and parts, Sächsische Landesbibliothek-Staats- und Universitätsbibliothek, Dresden (hereafter D-Dl) Mus. 2-F-31, see also Gerhard Bittrich, Ein deutsches Opernballett des 17. Jahrhunderts (Leipzig, 1931), and Hans-Georg Hofmann, ‘Das Dresdner Planetenballett 1678/79: Aspekte einer Inszenierung’, Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 23 (1999), 75–100.Google Scholar
17 Johann Caspar Horn, Paregon musicum, oder musicalisches Neben-Werck, 2 (Leipzig, 1663), British Library, B 104 e (4), and 4 (Leipzig, c.1670), Uppsala, Universitetsbiblioteket (hereafter S-U), Utl instr. mus. tr. 12; on the origins of Horn's ballet music for the Leipzig Pindusgesellschaft, see Schering, Arnold, Musikgeschichte Leipzigs (Leipzig, 1926; repr. 1974), ii, 403. For a modern edition of the Uppsala manuscript, see Jaroslav J. S. Mráček, ed., Seventeenth-Century Instrumental Dance-Music in Uppsala University Library Instr.mus. hs 409, Monumenta Musicae Svecicae, 8 (Stockholm, 1976). A further manuscript contains a selection of seventeenth-century French dance music almost certainly used for ballets at the court of Kassel; see Jules Échorcheville, ed., Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français (Berlin/Paris, 1906).Google Scholar
18 David K. Wilson et al., Georg Muffat on Performance Practice (Bloomington, 2001), 28–9.Google Scholar
19 See Nettl, ‘Beitrag zur Geschichte des deutschen Singballetts’. On the scoring of the Uppsala manuscript, see Mráček, Seventeenth-Century Instrumental Dance-Music, 22–3.Google Scholar
20 Georg Muffat, Florilegium Secundum, ed. Heinrich Rietsch, Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 4, II (Vienna, 1895; repr. Graz, 1959).Google Scholar
21 For a selection of Schmelzer's ballet music see Nettl, Paul, ed., Wiener Tanzmusik in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts, Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 56 (Vienna, 1921; repr. Graz, 1960).Google Scholar
22 Curt Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle unter Markgraf Johann Friedrich (1672–1686)’, Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 11 (1909–10), 105–37, at 131. Hauptstaatsarchiv Stuttgart (hereafter D-Sa), A21 Büschel 631, letter of Württemberg Kapellmeister Johann Friedrich Magg to Prince Regent Friedrich Carl of Württemberg, 10 February 1688, cited in Samantha Owens, ‘Upgrading from Consorts to Orchestra at the Württemberg Court’, From Renaissance to Baroque. Change in Instruments and Instrumental Music in the Seventeenth Century, ed. Jonathan Wainwright and Peter Holman (Aldershot, 2005), 229.Google Scholar
23 See Watanabe-O'Kelly, ‘The Protestant Union: Festivals, Festival Books, War and Polities’, 15 ff.Google Scholar
24 See, particularly, Mara R. Wade, Triumphus nuptialis danicus. German Court Culture and Denmark: The Great Wedding of 1634 (Wiesbaden, 1996).Google Scholar
25 See Vorkamp, Gerhard, ‘Das französische Hoftheater in Hannover (1668–1758)‘, Niedersächsisches Jahrbuch für Landesgeschichte, 29 (1957), 121–85.Google Scholar
26 On the rise of Italian opera at the Welph courts, see Dorothea Schröder, ‘Die Einführung der Italienische Oper in Hamburg durch Johann Georg Conradi und Johann Sigismund Kusser (1693–1696)‘, in Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell'età baroccalDie italienische Barockoper, ihre Verbreitung in Italien und Deutschland, ed. Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi and Maurizio Padoan (Como: Centro italo-tedesco Villa Vigoni, 1997), 45–55, at 45–50.Google Scholar
27 La Rose (a basse de violon player) was appointed 31 October, Reinsal (a vocalist) on 3 July, while Magg (possibly the brother of Kapellmeister Johann Friedrich Magg) had received his post as a Hofmusicus on 31 March 1683, see the Specificatio der gesambten Hof-Musicorum Besoldung, 1684, in D-Sa, A21 Büschel 607 (discussed in Samantha Owens, ‘The Württemberg Hofkapelle c.1680–1721‘ (Ph.D. diss., Victoria University of Wellington, 1995), 81–82).Google Scholar
28 D-W, Textb. 57: ‘une agreable harmonie d'instruments’; D-W, 36.1 QuN (7): ‘Un grand nombre de plusieurs sortes d'instruments se joint aux chants des Zephirs, ce qui forme un choeir fort agreable’.Google Scholar
29 Württembergische Landesbibliothek (hereafter D-S), d.D.qt 290: ‘Hispanische Sarabanda folgt, und wird darauff mit einem Glück-Wunsch durch eine trefliche Music beschlossen’.Google Scholar
30 D-W, Textb. 4° 32: ‘Hierauf folget eine Simphonie’; D-S, HBF 5706: ‘eine Music von allerhand Instrumenten gehöret’.Google Scholar
31 D-W, Textb. 4° 5 (and Textb. 4° 4 (2)): ‘Nach Abtritt der Natur und beyder Pantalons, verwandelt sich/ unter fortwärender Musick/ der Schauplatz in ein weites Gefilde/mit vielen Städten/Schlössern …'; ‘Nach Endung des Andern Theils/verwandelt sich der Schauplatz abermahls/ bey Zwischenstimmung der Musik …'; ‘Nachdem sich solcher massen auch der Dritte Theil geendet/und der Schauplatz seine vorige Gestalt verlohren/nimmet er hingegen unter Musicalischem Zwischenspiel…'Google Scholar
32 Samuel Rudolph Behr, L'art de bien danser/Die Kunst wohl zu Tantzen (Leipzig, 1713), 50: ‘Himmel, Hölle, Erde-Meer, Palläste, Gärten, Belagerungen, Land- und See-Schlachten, wunderlichen Ungeheuer, Wolcken, Triumphs-Wägen, Thiere, Schiffe, die beweglich sind …‘Google Scholar
33 D-Sa, A21 Büschel 634: ‘Nach einer wohlklingenden Instrumental-Music fähret Concordia auβ den Wolcken …‘Google Scholar
34 D-W, Textb. 4° 2: ‘Un Char de Triomphe descend du Ciel au Son des Theorbes, Clavessins, Basse de Violes, Luths, Flutes douces & autres Instruments, & demeure suspendu en l'air’. This ballet appears to have made full use of up-to-the-minute stage technology in the new theatre (designed by Geronimo Sartorio) built adjoining the Hanover palace, the construction of which was largely completed by 1680; see Vorkamp, ‘Das französische Hoftheater in Hannover (1668–1758)‘, 128–9.Google Scholar
35 See Weaver, Robert, ‘Sixteenth-Century Instrumentation’, The Musical Quarterly, 47 (1961), 363–78.Google Scholar
36 See John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650–1815 (Oxford, 2004), 38 ff. and 64.Google Scholar
37 D-W, Textb. 4° 1: ‘Plusieurs cors & autres divers instrumens de Vénerie, marquent l'endroit de la Chasse’; ‘Une meute de chiens conduite par des Chasseurs arrive au son des cors, & fait la mesme marche …‘.Google Scholar
38 D-Sa, A21 Büschel 187: ‘les trompettes & les timballes’; ‘les trompettes & les timballes ferment la Feste du Rendez-vous des plaisirs’.Google Scholar
39 D-W, Textb. 4° 1: ‘au son des trompettes & tymbales’; ‘Dix Trompettes & deux Tymbaliers … sonnant une marche de Triomphe entremeslee de mille fanfares, & d'une agréable simphonie …‘.Google Scholar
40 D-W, Textb. 65: ‘unter dem klang der Trompeten und Paucken …‘.Google Scholar
41 D-W, Textb. 295: ‘Fünf Reiter/welcher mit ihrer Pferden nach den Trompeten tantzen’; ‘Der Feld-Trompeten Schallen … Die Paucken und Schallmeyen/Die dienen unsern Reyhen’.Google Scholar
42 See Hildebrand, Renate, ‘Das Oboenensemble in der Deutschen Regimentsmusik und in den Stadtpfeifereien bis 1720’, Tibia, 1 (1978), 7–12; Werner Braun, ‘The “Hautboist”: an Outline of Evolving Careers and Functions’, The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the Nineteenth Century, ed. Walter Salmen (New York, 1983), 123–59; and Samantha Owens, ‘Regimental & Courtly Oboe Bands in early 18th-Century Württemberg’, ABA Journal of Band Research, 34(1999), 1–18.Google Scholar
43 D-W, Textb. 4° 2: ‘au Son des Hautbois & autres divers instruments’; ‘au bruit des Tambours, des Tymbales & des Trompettes’.Google Scholar
44 D-S, HBF 5706: ‘Als werden Trompeten und Paucken bey dessen [Mars'] Erscheinung tapffer gehöret.'; D-W, Textb. 4° 22: ‘Mars kömmt gewaffnet auff seiner Machine, mit Trommeten und Paucken …'; D-W, Textb. 4° 2: ‘… de trompettes, de tymbales, de tambours & d'autres instruments de guerre comencent à se faire entendre … Mars descend du Ciel dans le fond du Theatre au bruit de tous ces Instruments militaires …'; D-W, Textb. 4° 16 and Textb. 4° 55: 'Mercurius fähret in einem Gewölcke herunter und verkündiget des Mortis Ankunfft … Alhie höret man einen grossen Paucken/Trompeten und allerhand Instrumenten mit der Völcker Frolocken angefüllten Schall… Mars erschinet in eine von Gold gläntzende und mit güldenen Trophaeen aufs prächtigst beschlagene gloire. Er fähret mit schallenden Trompeten und Paucken herunter/ und indessen kommen 12. Kämpffende auf dem Theatro hervor'.Google Scholar
45 D- W, Textb. 709 (2): ‘la Fama cosi prese a cantare nel suono di Tromba’.Google Scholar
46 D-W, Textb. 4° 49: ‘die Fama oder das Gerüchte aufftritt und verlieset den allgemeinen Inhalt des Ballets mit nachfolgenden Worten’.Google Scholar
47 D-S, Dt.D.qt.K.66: ‘Ballet von allerhand Nationen’; ‘der Anfang zu besagtem Ballet mit dem Trompetenschall gemacht: unnd kommt darauff die FAMA …‘.Google Scholar
48 D-W, Textb. 4° 1: ‘les trompettes & tymbales par leurs bruits de réjovissance annoncent de loin la prise du cerf les Dreyades courent au devant de Diane’.Google Scholar
49 D-W, Textb. 4° 16 and Textb. 4° 55: ‘Tous les Dieux recommencent a chanter, les Peuples de leur suite continuent leurs danse & ce meslange de chants & de danses accompagné de trompetes, de timbales & de toutes sortes d'instruments fait une rejouissance générale …‘.Google Scholar
50 D-W, Textb. 4° 49: ‘grimmigen Bähren’; ‘nach dem Schalle der Trompeten und Paucken’.Google Scholar
51 D-W, Textb. 4° 2: ‘au Son des Flutes douces, Hautbois, Violons, & autres Instrumens de rejouissance….‘Google Scholar
52 D-W, Textb. 4° 49 and Textb. 4° 50: ‘Waldgötter/ nebenst Schäfferen und Schäfferinnen/welche frölich zusammen dantzen’; ‘Dise Waldgötter und Schäffer haben von Pfeiffen, Schalmeien und dergleichen Instrumenten Ihre sonderbahre music’.Google Scholar
53 D-W, Textb. 528. Much less certain is the nature of the ‘customary music’ of ‘several miners’ in the 1661 Masquerade der Hercinie (Wolfenbüttel), D-W, Textb, 113: ‘etliche Berg-Leute mit ihrer gewöhnliche Music’.Google Scholar
54 In La Chasse de Diane (D-W, Textb. 4° 1) Nymphs ‘joüant de la flute douce’ and six shepherds and shepherdesses dance ‘au son les Musettes’, while in Le Charme de l'Amour (D-W, Textb. 4° 2) shepherds and shepherdesses ‘entre au Son des Musettes & Flutes douces’; D-W, 238.4 Quod. (4): ‘Freuden-Lied wechselsweise durch das Feld bey ihren Schallmeyen’.Google Scholar
55 D-W, Textb. 658: ‘bey dem Thon der Schalmeyen’.Google Scholar
56 On the Baroque Schallmey see Geoffrey Burgess and Bruce Haynes, The Oboe (New Haven and London, 2004), 32, and, more specifically, Susan E. Thompson, ‘Deutsche Schalmei: A Question of Terminology’, Journal of the American Musical Instrument Society (hereafter J AMIS), 25 (1999), 31–60 and ‘Smaller than Hautbois: a Fresh Look at James Talbot's Schalmeye’, JAMIS, 27 (2002), 246–60; Jan Bouterse, ‘The deutsche Schalmeien of Richard Haka’, JAMIS, 25 (1999), 61–94; and Bruce Haynes, ‘“Sweeter than Hautbois”: Towards a Conception of the Schalmey of the Baroque Period’, JAMIS, 26 (2000), 57–82.Google Scholar
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58 D-W, Textb. 4° 1: ‘au son des haut bois’; ‘Les Satyres & Sauvages … sont precedez par quatre hautbois’.Google Scholar
59 D-S, D.D.qt.K.80: ‘12. Auffzug. Ein trunckener Bauer sambt einem Sackpfeiffer und Schalmeyer’; D-W, Textb. 749: ‘allerhand lustige bäurische Dänze und Spiele’; ‘nach dem Klang der Schallmeyen’.Google Scholar
60 D-Sa, A21 Büschel 634: ‘Das Theatrum öffnet sich im Grund/ und praesentiret die Höle deβ Traum-Gottes Morphei, in welcher er auf einem Beth ligend erscheinet/zu beeden Seiten von den Träumen/welche auf Flöten spielen/umbgeben’.Google Scholar
61 The Textbuch's title page includes the phrase ‘In die Musick gesetzet von Theodoro Schwartzkopff. On ‘sommeil’ see Wood, Caroline, ‘Orchestra and Spectacle in the tragédie en musique 1673–1715: Oracle, sommeil and tempête’. Proceedings of the Royal Musical Association, 103 (1981–2), 25–46.CrossRefGoogle Scholar
62 D-S, HBF 5706: ‘eine Music von Schalmeyen, Krumhörnern und andern lautschreienden Instrumenten gehört word’.Google Scholar
63 D-W, Textb. 658.Google Scholar
64 S-U, Utl instr. mus. tr. 12, ‘12. Mascarade (Les More, jouants de tambourines)‘.Google Scholar
65 For comments on the relationship between French and German notions of dancing around this time, see Thorp, Jennifer, 'Pecour's L'Allemande, 1702–1765: How German was it?“, Eighteenth-Century Music, 1 (2004), 183–204.CrossRefGoogle Scholar
66 Huguo Bonnefond, Abregée des principes de la dance tirée des meileurs maîtres de l'art, Wolfenbüttel, 1705 (D-W, Ul. Kapsel 1(2)), in French but featuring a German translation of the text by a ‘boy of 12–13-years of age’; presumably his son, Anton Ludwig Bonnefond, who published an undated poem of thanksgiving to Princess Sophia Dorothea of Hanover (1687–1757) in response to her approval of the dancing in a Braunschweig opera some time after 1701 (see the Unterthänigste Dancksagung vor die gnädigste Approbation Der in diesen Braunschweigischen Opern gehaltenen Entréen … (D-W, Gm. 4° Kapsel 13 (1)). For further information on this dance treatise, see Bennett, Giles, ‘Tanz am Braunschweiger Hof um 1700. Hugues Bonnefonds bisher unbekanntes Tanztraktat’, Morgenröte des Barock. 1. Rothenfelser Tanzsymposion vom 9.–13. Juni 2004. Tagungsband, ed. Uwe Schlottermüller and Maria Richter (Freiburg im Breisgau, 2004), 15–44.Google Scholar
67 Louis Bonin, Neueste Art Zur Galanten und Theatralischen Tantz-Kunst (Frankfurt & Leipzig, 1712), 194: ‘… auch die Music nicht aus flœte douçen, Violinen/ Lauten und Viol di Gamben, oder andern douçen Instrumenten bestehen/ sonsten würden die Soldaten bald einschlaffen/ vielmehr müssen Trompeten und Paucken Lernien [sic. ?Lärmen] machen/ die Hautbois mit untermischtem Schalle die kriegerischen Gemüter zum Streit aufmuntern/ kan man mit Manier etliche Schüsse/ aus einer in der Nähe stehenden Vestung oder Mauer/ untermischen/ wird es desto ernsthaffter heraus kommen’.Google Scholar
68 Bonin, Neueste Art… Tantz-Kunst, 201–2: ‘Die Music betreffend/ wie sie soll bey denen Entrees angeordnet seyn/ dafür lasset der Componist den Capell-Meister sorgen/ dieweilen er nach seinen Noten Tanzen mus/ dieser wird schon wissen/ was sich zu einer Entrée vor Instrumenta schicken/ damit sie dem Tanze nicht contrair lauffen. Zum Beyspiel in einer Entrée de Combattant dörfen sich keine Floetten/Viol di Gamben und Lauten hören lassen/sondern weilen da alles martialisch/lustig u. munter zugehet/mus man von Trompeten und Paucken/desgleichen von Hautbois und Passonen [sic] eine Melodié machen/wodurch die Combattirenden-Tänzer aufgemuntert werden/und so mus es auch bey denen andern Entréen aussehen …‘.Google Scholar
69 For full details of Behr's treatises, see the listing in Judith L. Schwartz and Christena L. Schlundt, French Court Dance and Dance Music. A Guide to Primary Source Writings 1643–1789 (Stuyvesant NY, 1987), 11–16.Google Scholar
70 See Edmund A. Bowles, ‘The Impact of Turkish Military Bands on European Court Festivals in the 17th and 18th Centuries’, Early Music, 24 (2006), 553–9.Google Scholar
71 Samuel Rudolph Behr, L'art de bien danserlDie Kunst wohl zu Tantzen (Leipzig, 1713), 68–72: ‘13. Le Batet de Combatant, darinne eine Feld-Schlacht praesentiret wird … Wird die Music darzu sehr lustig gesetzet, weiln die Freude alles extendiret, und die Spiritus animales zu eine hefftigern Bewegung instigiren muβ; solche wird durch Trompeten, Paucken, Hautbois und Violons exequiret'; ‘15. L'entrée des Chasseurs & des Chasseusses … Wird die Music darzu solcher gestalt componiret, daβ in der Harmonie derer Musicalischen Instrumenten nichts als lauter Jagd-Thone derer Wald-Hörner zu hören sey'; ‘17. L'entrée des Bergers & des Satyres … Ihre Music bestehet aus Dudelsäcken, Leyern, Flöten und Schalmey-Pfeiffen’; ‘18. Eine Entrée von Mohren … Bestehen ihre Music in Pfeiffen, Trommeln und Schallmeyen… Führen sie in denen Händen küpfferne Becken, und mit denenselben unter währendem Tantzen allerhand Motiones und Mouvements gegen einander; doch aber alle en Cadence’.Google Scholar
72 For details regarding Taubert, see Kurt Petermann's ‘Nachwort’ to Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, facsimile ed. (Leipzig, 1976), Angelika R. Gerbes, ‘Eighteenth-Century Dance Instruction: The Course of Study Advocated by Gottfried Taubert’, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, 10 (1992), 40–52, and Tilden Russell, ‘The Minuet According to Taubert’, Dance Research 24 (2006), 138–162.Google Scholar
73 Gottfried Taubert, Der Rechtschaffene Tantzmeister, oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tantz-Kunst, (Leipzig, 1717), 966: ‘muβ man … bey denen Ballets wieder hauptsächlich auf die tantzenden Personen regardiren; ‘… bey einer combatirenden Entrée die Floele-doucen, Lauten, Viol di Gamben, Panduren, &c. eben so wenig, als bey Bauren und Schäffern reimen würden; weil diese letztern, als ein lustiges Völcklein, gemeiniglich nach einer schnurrigen und frischen Feld-Music, als: Schalmeyen, Dudelsack und Leyer gantz muthig herum zu hüpffen gewohnet seyn, und die ersten, als wobey es alles martialisch zugehet, durch Trompeten, Paucken/Hautbois und Bassonen zum Streit munter gemacht werden'. On the previous page Taubert also adds ‘Fiedeln’ to the ‘Bauren und Schäffern’: ‘Bey Bauren und andern lustigen Völcklein, nebst den Fiedeln, die Leyern, Schalmeyen, und Dudelsacke’.Google Scholar
74 Julius Bernhard von Rohr, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der grossen Herren (2nd edition, Berlin, 1733), 794–5: ‘19. Eine wohl ausgesuchte, und mit der Materie accordirende Music, contribuiret ein vieles zur Schönheit der Ballette. Sollen Nymphen, oder verliebte Personen ballettiren, so wird eine douçe und anmuthige, bey melancholischen eine traurige und betrübte, bey desperaten eine furieuse und rasende, bey tapffern eine heroische, bey Scaramuzzen ein poβirliche, bey alten Weibern eine zerrige und dehnende Air und Melodie erfordert. Bey einer combattirenden Entrée würden sich so wenig die Fleutedoucen, Lauten, Viol di Gamba, Panduren, Clarinen; als bey Bauern und Schäfern, weil diese letztern, als ein lustiges Völcklein gemeinigliche nach einer schnurrigen und frischen Feld-Music, als Schallmeyen, Dudelsack und Leyer gantz mutig herum zu hüpffen gewohnt sind, und die erstern, bey denen alles martialisch zugehet, durch Trompeten, Paucken, Hautbois und Bassonen zum Streit munter gemacht werden. Bey Cavaliers und Dames ist douce Music zu gebrauchen’.Google Scholar
75 Taubert, Der Rechtschaffene Tantzmeister, 964: ‘ordinairement keine Instrumenta besser, als Violinen mit Violonen und Bassonen untermenget zum Frantzösischen Tantzen schicken’.Google Scholar
76 Taubert, Der Rechtschaffene Tantzmeister, 966: ‘Ob wol gewiβ ist, daβ sich ordinairement zum Frantz. Tantzen keine musicalischen Instrumenta besser, als die Violinen, mit einigen Violonen und Passonen, nachdem die Violinen starck besetzet seyn, vermischet, schicken (und daher keine gute Gewohnheit ist, daβ, wenn man hiesieges Orts (zu Danzig) die kleine Gesellschafft, das ist, die Jugend von beyderley Geschlechten hie und da zu Hofe bringet, wie man es vulgaliter nennet, man einen Organisten, oder andern Musicanten bestellet, der dieselbige durch den doucen Resonantz eines Clavichordii oder Clavcymbals, oder auch einer einzigen Violine zum Tantz encouragiren muβ. Denn, ob man schon nach einer eintzelen Violine gar wol tantzen kan; so ist es doch weit angenehmer, wenn die Music mit einer Bande Violons nach allen IV. Partien und Harmonie bestellet ist, weil auf diese Art zwey Sinne, als das Hören und Sehen zugleich contentiret werden; doch müssen die Stimmen nicht allzu starck besetzet seyn, damit der Schall dadurch nicht mehr unangenehm, als gefällig gemachet werden)…‘.Google Scholar
77 D-W, Textb. 4° 1: ‘un menuet au son des violons’; D-W, Textb. 4° 2: ‘danse seul au Son des violons’; ‘aux violons de joûer un air inquiet’; ‘au Son des Hautbois & autres divers instruments’; ‘danse au Son des Violons’.Google Scholar
78 See Vann, JamesAllan, The Making of a State: Württemberg 1593–1793 (Ithaca/London, 1984), 136, and 146–147 and Owens, ‘The Württemberg Hofkapelle, c. 1680–1721‘.Google Scholar
79 Peter H. Wilson, War, State and Society in Württemberg, 1677–1793 (Cambridge, 1995), 109 and 113–14.CrossRefGoogle Scholar
80 See François Lesure, ‘Terpsichore von Michael Praetorius und die französische Instrumentalmusik unter Heinrich IV’, Die Musikforschung, 5 (1952), 7–17.Google Scholar
81 Paul Nettl, ‘Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts’, Studien zur Musikwissenschaft, 8 (1921), 45–175, at 103: ‘einer ansehnlichen Taffel Music von 24 Violinen; Michael Robertson, ‘The Consort Suite in the German-Speaking Lands (1660–1705)’ (Ph.D. dissertation, University of Leeds, 2004), 107; Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden (Dresden, 1861), i, 201. For references on Kassel and Sweden, see footnote 17.Google Scholar
82 Haynes, The Eloquent Oboe, 139; Michael Robertson has pointed out that for Kassel, archival records show that ‘the Hofkapelle was predominantly German’, see ‘Écorcheville revisited’, a paper presented at the Twelfth Biennial International Conference on Baroque Music in Warsaw, June 2006.Google Scholar
83 Sittard, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am württembergischen Hofe (Stuttgart, 1890–91), i, 59: ‘diβmals befindliche Instrumentisten nicht einen Courront nach französischer manier perfect aufführen könde’, and 63–4.Google Scholar
84 D-W, 1.1.2 Mus. 2° (4): ‘wird … eine Music von Seiten-Spiel gehöret’; ‘wird … eine Music von Seiten-Spiel angestimmet’. NB: The modern spelling for ‘string’ is Saite.Google Scholar
85 D-W, Textb. 140: ‘… eine liebliche/von vielen Violen bestehende Music …'; D-W, Textb. 4 and Textb. 4.1: ‘… wird von vielen Violen abermals eine liebliche Music angestimmet.'; ‘… die Music mit stärckerm Klange der Violen …'.Google Scholar
86 Peter Holman, Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court 1540–1690 (Oxford, 1993), 168.Google Scholar
87 See, for example, William Brade's Newe ausserlesene liebliche Branden, Intraden, Mascharaden, Balletten … Auff allerley Instrumenten, Insonderheit auff Fiolen zugebrauchen (Hamburg and Lübeck, 1617), or Johann Hermann Schein's Banchetto Musicale Newer anmutiger Padouanen, Gagliarden, Courenten und Allemanden à 5, auff allerley Instrumenten, bevoraus auff Violen… (Leipzig, 1617).Google Scholar
88 See Spitzer and Zaslaw, The Birth of the Orchestra, 72 ff.Google Scholar
89 D-W, Textb. 6 and Textb. 6.1: ‘nach heutiges Tages in Franckreich üblicher Art’.Google Scholar
90 See Gerkens, Gerhard, Das Fürstliche Lustschloβ Salzdahlum und sein Erbauer Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (Braunschweig, 1974), 20 (cited by Smart, ‘Ballet in the Empire’, 560).Google Scholar
91 ‘viele herrliche Männer, ja wol über zwantzig, welche alle dazumahl über die Mahsse kunstreich auff der Viole spileten’, cited in Kerala Snyder, ‘Franz Tunder's Stock-Exchange Concerts: Prelude to the Lübeck Abendmusiken’, GOArt Research Reports, 2 (2000), 53–4.Google Scholar
92 The catalogue of the Herzog August Bibliothek (D-W) attributes the music to ‘Stephan Körner (1614–1643)‘, although this authorship does not match the ballet's performance date of 1653.Google Scholar
93 D-W, Textb. 4° 49: ‘die Melodeien der Lieder/welche in diesem Ballett werden gesungen.‘Google Scholar
94 D- W, Textb. 4° 49: ‘Nahmen der Personen/so das Ballett getantzet’.Google Scholar
95 D-W, Textb. 4° 49: ‘Folgen etliche Harmonien/die man zwischen den Auffzügen musiciret/so dann auch alle Melosien/welche bey jedem Auffzug seyn getantzet worden/mit ihren 4. Stimmen verparteyen’.Google Scholar
96 D-W, Textb. 4° 49: ‘Harmonie Zum Eingang’ ‘nicht getantzet’; ‘Harmonie, so nicht getantzet werden’; ‘Curante la Luneburg. So nicht zum Ballet gehörig’. The ‘Harmonie. That is not to be danced’ was perhaps played for entrée No. 15, in which Cupid appears with two gigantic hearts from which flames burst forth, followed soon afterwards by blossoming flowers and green foliage.Google Scholar
97 At least this appears to have been the case in seventeenth-century Leipzig, see Rose, Stephen, ‘Schein's Occasional Music and the Social Order in 1620s Leipzig’, Early Music History, 23 (2004), 253–84.CrossRefGoogle Scholar
98 See Spitzer and Zaslaw, The Birth of the Orchestra, 64–5 and Walls, Music in the English Courtly Masque, 148–4.Google Scholar
99 Spitzer and Zaslaw, The Birth of the Orchestra, 31.Google Scholar
100 Walls, Music in the English Courtly Masque, 148.Google Scholar
101 See Walls, Music in the English Courtly Masque, 36–7; the situation was even more complicated in the case of Jonson's Oberon (1611), see 37–8.Google Scholar
102 D-W, Textb. 4° 16: ‘Des Balets inventor & autor ist Monsieur Louis B. du Breuil, Hof-Tantzmeister/ welcher auch nebst seinem Hn. Bruder Mr. du Breuil, Fürstl. Lüneburgischen Tantzmeister/ ein gut Theil der Tantz-Melodeyen gemacht/ die übrigen haben Mr. Bodecker und Mr. Rick, samt den Symphonien und Sing-Music auf sich genommen. Mr. du Four, hat das Theatrum und die Machinen angeordnet und machen lassen.‘ See comment below on the French version.Google Scholar
103 Rebecca Harris-Warrick, ‘Magnificence in Motion: Stage Musicians in Lully's Ballets and Operas’, Cambridge Opera Journal, 6 (1994), 191 and 189.Google Scholar
104 For examples of musicians on German pageant-wagons, see the many relevant illustrations in Edmund A. Bowles, Musical Ensembles in Festival Books, 1500–1800: an Iconographical & Documentary Survey (Ann Arbor, 1989).Google Scholar
105 D-W, Textb. 403: ‘eine liebliche Music von Viol-digamen, Angeliquen, und andern Instrumenten’.Google Scholar
106 Helen Watanabe-OKelly, Court Culture in Dresden from Renaissance to Baroque (New York/Basingstoke, 2002), 232.Google Scholar
107 Claudia Schnitzer, Höfische Maskeraden: Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Hofen der frühen Neuzeit (Tübingen, 1999), 330 ff.CrossRefGoogle Scholar
108 See Helen Watanabe-O'Kelly, ‘From Société de plaisir to schönes Neben- Werck—the Changing Purpose of Court Festivals’ German Life and Letters, 45 (1992), 216–19.Google Scholar
109 D-W, Textb. 140: ‘die allzuscharffen Affecten’.Google Scholar
110 D-W, Textb. 4 and Textb. 4.1: ‘gehen mit traurigen Geberden/Klopffen der Brust/und zusammenschlagen der Hände ab: Unterdeβ wird traurig Musiciret’; ‘eine klägliche Music' Neither Behr nor Taubert touch in any depth upon the representation of the affections through the choice of dance music. Behr does mention that in a Balet des Spectres, ‘Wenn Geister tantzen sollen, so muβ ihnen die Music… sehr traurig componiret werden, und solte verhoffentlich der Thon aus dem C- oder F-mol wann sie daraus gesetzet würde, mit dieser Entrée sehr wohl concordiren’, while in a Balet des Esclaves ‘Die Music hierzu dergestalt componiret werden, worinnen bald lustige, bald traurige Passagen mit vorkommen.’ (L'art de bien danser, 68 and 81); Behr also mentions tonality in his description of music suitable for a 'Balet des Vielles femmes, oder von alten Weibern': ‘Wird die Music hierzu auf Art lauter solcher Lieder gesetzet, als wie man denen kleinen Kindern bey denen Wiegen vorzusingen pfleget, und sollgar gut kommen, wenn der Thon solches Tantz-Lieds aus dem E. genommen wird.’ In a similar vein, ‘von denen Melodien und musicalischen Stücken bey denen Ballets.’ Taubert (Der Rechtschaffene Tantzmeister, 967) notes that it would be absurd to have a drunken character dance to ‘eine traurige Lamente oder Sarabande'.Google Scholar
111 D-W, Textb. 4° 2: ‘un concert de doux Instrumens.‘Google Scholar
112 D-W, Textb. 4 and Textb. 4.1: ‘Er des Atlas aber fanget unter dem Klange einer gantz gelinden Music an zu singen sein Glückwünschungs Lied … Hier bewegen die Intelligentien die Orbes Coelestes, und wird eine Anmutige Harmony gehöret’; ‘Die Himmlische Harmony klinget wieder’.Google Scholar
113 D-W, M: Lo 4° 264 (19): ‘Orfeus der künstliche Musicant/lässet sich auf einem Hügel sitzend mit einer so lieblichen Music hören.'; D-W, Textb. 4° 49 and Textb. 4° 50: ‘Ein guhter Geist/oder Engel … Nachdem Eine gahr liebliche Instrumental-Music gemachet worden'; D-W, 238.4 Quod. (4): ‘… eine liebliche Music …'; D-W, Textb. 4 and Textb. 4.1: ‘Die Natur kommt auff den Schauplatz … und nachdem eine gelinde Music … gehöret wird/fänget sie ihr eigen Glückwünschungs-Lied an …'; D-W, Textb. 4° 4 (2): ‘… tritt heraus die Pallas … bey gelinder Musik/in einem Liede …'.Google Scholar
114 D-W, Textb. 658: ‘bey einer angenehmen Music von Flöten’.Google Scholar
115 D-Sa, A21 Büschel 634: ‘Endymion legt sich zu einer Wasserquellen und entschläfft unter einer sanfften Music in seinen Liebs-Gedancken’.Google Scholar
116 Taubert, Der Rechtschaffene Tantzmeister, 967: ‘douce und anmuthige’; D-W, Textb. 113: ‘fänget sie mit Beystimmung einer gelinden Music folgendes Lied an.‘Google Scholar
117 D-W, Textb. 6 and Textb. 6.1: ‘mit gelinder Stimme bey gantz grosser Stille hören in einem anmutigen Liede’; ‘mit einem Liede/bey gantz sanffter Stimme.'; ‘Ein Verliebter und Zwey Nymphen.'; ‘ein liebliches Lied'; ‘welches mit einer von fernen klingenden/gelinden Music versüsset wird’.Google Scholar
118 See Weaver, ‘Sixteenth-Century Instrumentation’, 369. Incidentally, while a harpist is shown (alongside a bass string player and a group of singers placed next to a curtained actors' entrance) in an illustration of the first performance of Justus Georg Schoettelius's play, Neu erfundenes Freuden Spiel genandt Friedens Sieg (1642, Braunschweig), no reference to the instrument is found in these libretti, see Smart, Doppelte Freude der Musen, 17.Google Scholar
119 D-W, Textb. 140: ‘Der Tag … singet unter dem Klang anmuhtiger Musicalischen Instrumenten, folgendes Lied.'; ‘Die drey Heliaden, der Sonnen Töchter … erklären die Uhrsach ihrer Ankunft in diese Land … mit einem … von Instrumental-Music versterckten lieblichen Gesange.'; ‘… die Zeit … die Ankunft des Tages mit allen zwölf Stunden vermeldende in nachgesetztem Liede/welchem die Instrumental-Music sich gelinde untermenget.'; ‘… Atlas aber fänget unter dem Klange einer gantz gelinden Music an zu singen …'.Google Scholar
120 Nettl, ‘Beitrag zur Geschichte des deutschen Singballets’, 617–20. Nettl's musical examples feature his own reconstruction of the bass line, a part he reported as missing. It is not clear whether the music manuscript, originally held by the Bayerische Staatsbibliothek in Munich, survived beyond the Second World War.Google Scholar
121 D-W, M: Lo 4° 264 (19): ‘zum Seitenspiel singende’; D-W, Textb. 140: ‘Genius und Zephyrus … lassen sich. auf dem Schauplatz sihen/und in dem der Violen Liebligkeit hierzu eingerichtet/singen sie so wol Wechsels-weise/als zusammen folgendes Lied.'; ‘Die Vier Menschlichen Alter … Wechsels-Weise ein Jubel-Geschrey anstimmen/welches die Anmuth der darunter klingenden Violen noch lieblicher und angenehmer machet'.Google Scholar
122 Taubert, Der Rechtschaffene Tantzmeister, 966–7: ‘bey Cavaliers und Dames lauter douce Instrumenta, als: Violinen, Floete doucen, Lauten, Panduren, Viol di Gamben’; ‘Bey Cavaliers und Dames aber kömmt die douce Music sehr á Propos. Daher auch des Königs in Franckreich Ludvvich XIII. Princesβin Schwester bey ihrem Ballet, welches der sieghaffte Liebes-Triumph intituliret wird, und durch welches angedeutet wurde, daβ der Hispanische König, dem sie verlobet war, ihr Liebes-Gefangener wäre, nach lauter Panduren Ballet-weise getantzet hat, unter welche zuletzt, bey der sechsten Variation, sehr viel Lauten und andere douce Instrumenta mit eingestimmet haben …‘.Google Scholar
123 Description du ballet de Madame sœur du Roy. A Lyon, Pour François Yvrad, Prins sur la copie imprimée à Paris, avec privilege du Roy. M.DC. XV. (Bibliothèque Nationale, Paris: Yf-8938), 29: ‘Madame dansa le grand Ballet sur cinq airs differents.’ [At the 6th air] ‘tous les luts, les voix & les violons le joüerent ensemble; les voix chanterent les vers qui suivent, encore fais par ledit Durand. ‘Fuyez Amans, loin de ces lieux'; 30: ‘Et sembloit que tout le Ciel fust ouvert pour faire des chans d'allegresse en ceste action, qui se peut dire n'avoir point eu de compagne en somptuosité: car lors que ledit sixiesme air se chantoit, il y avoit quarante masques, richement parez sur la scene, trente dans le ciel, six suspendus en l'air, tout le milieu de la salle remply dudit Ballet de Dames: tout se voyoit d'une veuë, & tout dansoit ou chantoit en un temps.‘ Many thanks to Greer Garden for supplying this information (including the English translations).Google Scholar
124 D-S, HBF 2795: ‘Vne Symphonie de Luts & de Theorboes’.Google Scholar
125 D-S, HBF 5706: ‘Bey erstmaliger Eröffnung deβ Theatri kommen sechs Personen in Gestalt der Planeten, Solis, Jovis, Marlis, Saturni, Mercurii, und Lunae, machen den Anfang zu dem Ballet mit einer Music von Lautten und Violen’; D-S, HBF 7090: ‘… wird eine liebliche Music von Lauten und Violen gehöret… wird widerumb eine liebliche Music von Lautten und Violen gehöret.'; D-W, Textb. 4° 2: ‘au Son des Luths, Theorbes, Violons & autres Instrumens destinez â la rejouissance'.Google Scholar
126 D-Sa, A21 Büschel 634: ‘Trio von Hautbois.‘Google Scholar
127 Behr, L'art de bien danser, 42: ‘Die Requisita aber eines Balets seynd folgende: 1. Ist die Ouverture, worinne der Haupt-Zweck der gantzen Action, und was praesentiret werden soll, vorgestellet wird’.Google Scholar
128 D-S, HBF 2795: ‘L'ouverture du Theatre faite par un concert de toute sorte d'instrumens on chanterace.'; D-W, Textb. 56: ‘Les violons par un agréable concert seront l'ouverture du Theatre'.Google Scholar
129 D-W, 36.1 QuN (7): ‘Un grand concert d'instruments fait l'ouverture.'; D-Sa, A21 Büschel 634: ‘Die Overture wird noch einmahl gespielt'; D-W, Textb. 65: ‘Die anwesende Fürstl. und andere vornehme zuschauere Hessen sich nach einander auf selbigen nieder/und hatten unterspielender Ouverture zeit/ die ganze auszierung des Saales und Vorbildung des Musenberges zu betrachten.'; D-W, Textb. 66: ‘nach dem die Ouverture der Musicalischen Instrumenten stille geworden …'.Google Scholar
130 The extant libretti and information from secondary sources (primarily studies focusing on Hofkapellen from across the German-speaking lands) has produced an initial list of around 140 individuals. I plan to present this information in a further article, which will complement the list of 66 ‘Maîtres à danser actifs en Allemagne à l'époque baroque’ in Marié-Thérèse Mourey's recent thesis on ballet in the Empire (see footnote 14).Google Scholar
131 Walter Pfeilsticker, Neues Württembergisches Dienerbuch (Stuttgart, 1957), i, §970; Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 125: ‘die französische Manier seines Violinspiels’; Ernst Friedrich Schmid, ‘Fischer, Johann III’, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Friedrich Blume (Kassel, 1949–86), 4, 261–4: “sowohl in der kirchen als bey der tafl und andern begebenheiten iedesmahl fleiissig aufwarten, unterschiedliche compositiones verfetigen, sich auch bey denen comédien, balletten, und was darzu gehörig' gebrauchen lassen und 'jährlichen 2 personen oder mehr à la francoise im geigen informiren”.Google Scholar
132 See Rüdiger Thomsen-Fürst, Studien zur Musikgeschichte Rastatts um 18. Jahrhundert (Frankfurt, 1996), 27, and Markus Zepf, “Dem weltberühmten Manne des Landes Baden ein würdiges Denkmal setzen'. Johann Caspar Ferdinand Fischer zum 350. Geburtstag’, Musik in Baden-Württemberg Jahrbuch, 14 (2006), 88–107, at 92.Google Scholar
133 See Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 131.Google Scholar
134 Günther Schmidt, Die Musik am Hofe der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach (Kassel, 1956), 62 and Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 127. Earlier, in 1659, Duke Eberhard III of Württemberg had likewise recommended two musicians to Margrave Albrecht of Ansbach; see Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 108.Google Scholar
135 Werner Braun, ‘Die Coburger Treue. Zur Traditionsgeschichte einer frühdeutschen Oper’, Georg Friedrich Händel: Ein Lebensinhalt-Gedenkschrift für Bernd Baselt (1934–1993), ed. Klaus Hortschansky and Konstanze Musketa (Halle, 1995), 427–8 and Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 115. There are many other examples of the exchange of musicians between Hofkapellen—for example, between the Wolfenbüttel and Coburg, Gottorf and Dresden courts; see Schröder, ‘Die Einführung der Italienische Oper in Hamburg’, 46–7.Google Scholar
136 Hans Rudolf Jung, ‘Johann Georg Conradi’, Beiträge zur Musikwissenschaft, 13 (1971), 31–62, at 33–4. Similarly, the court of Hesse-Kassel, which in 1700 was momentarily without a musical director, paid the Ansbach Kapellmeister Bocksberger to compose and take part in a ballet, see Engelbrecht, Christiane, ‘Die Hofkapelle des Landgrafen Carl von Hessen-Kassel’, Zeitschrift des Vereins für Hessische Geschichte und Landeskunde Kassel, 68 (1957), 141–73, at 153.Google Scholar
137 On Christian, see Sachs, ‘Die Ansbacher Hofkapelle’, 135.Google Scholar
138 The de la Marche family clearly represented a major dynasty in the world of German dancing masters around this time, since there are nine de la Marches mentioned in the libretti under discussion here. In addition to François junior, François de la Marche had at least four other sons who took part in ballets in their youth: Jacob, Louis (who later held dancing master positions at the courts of Gotha and Halle), Dieterich and Georg (dancing master at Halle, c. 1673–5). Presumably related in some way to this branch of the family were Ulric Roboam de la Marche (dancing master at Wolfenbüttel and later Altenburg), and his son, Pierre; plus Rudolf Christian de la Marche.Google Scholar
139 Gerhard Pietzsch, ‘Zur mittelrheinischen und niederrheinischen Musikgeschichte’ in Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Düsseldorf, ed. Julius Alf (Cologne, 1977), 24–5: ‘Fourier-Zedel … Entwurf zur Einholung der Braut bei der Heidelberger Hochzeit i. J. 1671 … 2 Fürstl. Oβnabrück. Dantzmeister’.Google Scholar
140 A ‘Michael Du Bruil’ was dancing master at Celle, 1654–60, see Renate Brockpähler, Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland (Emsdetten, 1964), 108.Google Scholar
141 D-W, Textb. 4° 55: ‘Mr. Bodeker a composé la Musique, Mr. Louis du Breüil Maistre de la Cour a fait les entrées de Ballet, aisisté des Srs des Hayes, & de St. Romain Maistres de Danses a Berlin, de Du Breüil de Lunebourg, de Mayeux Maistre de Danse de son Altesse Serenissime Monsigneur Le Prince d'Anhalt, & de Lehman Maistre de Danse a Hambourg’.Google Scholar
142 See Braun, Britannia Abundans, 47.Google Scholar
143 Reproduced in Regula Rapp, Musikstädte der Welt Stuttgart (Laaber, 1992), 31.Google Scholar
144 See Owens, ‘The Württemberg Hofkapelle’.Google Scholar